Psicoanálisis en la Web
- El Ojo Mirado -
por Luis Camargo
"¿No
perciben un paralelismo entre
el destino de los hombres y de las imágenes?"
Adolfo Bioy Casares
"Dejo la copa en la
mesilla de noche y me deslizo encima de ella. Mientras la beso y
le chupo el cuello, ella mira desapasionadamente la enorme
pantalla Panasonic del aparato de televisión por control remoto,
y baja el volúmen. Me quito la camisa Armani y pongo su mano en
mi torso, deseando que note que está duro como una piedra y que
tengo el estómago plano, y tenso los músculos, contento de que
esté encendida la luz y pueda ver lo moreno que estoy y lo
marcado que se me ha puesto el abdómen.
- ¿Sabes? -dice ella con claridad-. Stash ha dado positivo en
los análisis del SIDA. Y... hace una pausa, pues algo de la
pantalla ha atraído su interés; el volúmen sube ligeramente y
luego vuelve a bajar-. Y...creo que esta noche se va a acostar
con Vanden.
-Dios mío- digo yo, mordiéndole suavemente el cuello, con una
de mis manos en un pecho firme y frío.
-Eres malo -dice ella, ligeramente excitada, pasando las manos
por mis anchos y fuertes hombros.
-No -susurro yo-. Sólo tu novio. Después de intentar hacer sexo
con ella durante unos quince minutos, decido renunciar. Ella
dice:
-¿Sabes? Uno siempre puede estar en mejor forma.
Cojo la copa de brandy. La termino. Evelyn es adicta al Parnate,
un antidepresivo. Me quedo allí tumbado junto a ella viendo
Teletienda - muñecas de cristal, almohadas con encaje, lámparas
en forma de balones de rugby, Lady Zincornia- sin sonido. Evelyn
empieza a desvariar." (1)
American Psycho, de Bret Easton
Ellis, reflejo narrativo de la cultura yuppie de los finales de
los '80. Su protagonista, Patrick Bateman, experto en el arte de
degollar vagabundos y putas con una American Express Oro, sin
alterar el nudo de su corbata Ralph Lauren. El pasaje recortado
se podría resumir en su estructura, cómo las viscicitudes de la
imagen, en sus modalidades de presentación tumescente o
detumescente (cénit y ocaso), pero siempre presente, en los
marcos de nuestro occidental Fin de Siglo. Se lo intuya o no,
como nunca es ella, la imagen, la que extiende su reinado sobre
la antesala del próximo milenio. No cualquier imagen. Sino -y
fundamentalmente- aquella que recibe el sello de una luz
electrizada.
Ensayemos consecuencias.
El predominio de lo escópico deja su impronta en las coordenadas
espaciales y temporales del tramo que nos toca en la Historia.
Afecta al espacio que recortamos como cuerpo. Al espacio de las
relaciones vinculares. Al espacio de lo público y lo privado.
Esos espacios cuyas tensiones soportan los imperativos de un
puñado de imagenes ideales. Al espacio geopolítico: la imagen
televisada de la hambruna en Somalía no se impone como somalí;
lo visual, por no hablar ninguna lengua, las habla todas,
borrando las particularidades. Deshistorizando esos espacios. Por
otro lado, y en la línea del tiempo, en la línea del desarrollo
de un acto, se impone una constatación: infinitización del
instante de ver, dónde el comprender es su lujo, su exceso y el
concluir su imposibilidad. Si hay comprensión, ésta debe ser
rápida, instantánea, fugaz. El vértigo de la imagen no admite
la detención. Tiempos del flash. De la obnubilación sin
consecuencias. El parpadeo, como alas de colibrí, se anula a sí
mismo. Y el ojo se hace omnividente. Para producir un goce, que
no deja de responder a una estética: la del consumo(2).
Hay dos espacios por excelencia dónde esa lógica temporal
(parálisis en el tiempo de ver) se despliega: el shopping, el
paseo de compras (¿paseo?¿de compras?) y la televisión (hay
otros: imaginen a un elector en el Cuarto Oscuro...). Ambos
implican un "dar a ver", cuya obsenidad consiste en el
impedimento del sujeto a la elección. Por ellos se circula. En
ellos se asiste al patético espectáculo de la imposibilidad del
sujeto de la apuesta, que necesariamente conllevaría un tomar y
un dejar caer. Apabullado de opciones, no tiene ninguna. El
shopping zappea vidrieras, la televisión oferta vacuidades. Hay
los que piensan que el zapping ( y sus variantes: zipping,
flipping y grazzing) es una modalidad de resistencia progresista
que admite la elección en el campo de la imposición de la
imagen. Sin embargo, el off del control raramente se activa:
opción desechada. Acaso, en la circularidad de esos espacios,
con su nietzscheano retorno, es el sujeto el que es mirado, sin
saberlo. No el que mira. Acaso sea sólo el resto, el producto de
esa estética del consumo. Pero en esa circularidad, que no es
continua, pues está formada por una sucesión infinita de
cortes, la tensión de la espera se resuelve, no en un dramático
desarrollo, sino en los intersticios mismos de esos cortes. De
negocio en negocio, de canal en canal, es en el "en"
dónde puede ubicarse algo de la subjetividad de este Fin de
Siglo. La existencia se modula en la espera que se aloja en ese
"en". Nuestro hombre, ubicado alli, en el
"entre", por un instante no es el hombre del consumo.
Porque el corte es el hábitat de la muerte (2). También, el sitio dónde la mascarada
desfallece. Entonces: tiempos de primacía: del vídeo sobre el
texto; del índice sobre el símbolo (3); de lo vívido sobre lo concebido; del
ahora sobre el ayer; de la información sobre la explicación; de
la encuesta y el marketing sobre la reflexión; del póster sobre
la estatua; del documento y el informe sobre la obra. Tiempos en
fin, del impacto sobre la pasión.
He llegado a D'Agostino y me detengo delante, mirando el interior, y aunque siento un impulso casi insuperable de entrar y recorrer los pasillos entre las estanterías, llenando la cesta con botellas de vinagre balsámico y sal marina, de andar sin rumbo entre las verduras y alimentos frescos, examinanado los tonos de color de los pimientos rojos y amarillos y verdes y morados, decidiendo qué sabor, que forma de galletas de jenjibre comprar, tengo ganas de algo más intenso, algo que no sé de antemano lo que es y me dirijo a las calles oscuras y frias de Central Park West. Para asegurarme que la jodida loca este muerta de verdad y no lo simule (a veces lo hacen) le disparo con la pistola con silenciador un par de veces en la cara y me marcho, casi resbalando en el charco de sangre que se ha formado y cómo en una película me encuentro delante de D'Agostino. Compro sólo una caja de cereales, y al fin tengo un breve pero incendiario estremecimiento de placer cuando salgo de la tienda, abro la caja y me meto el ceral a puñados en la boca, mientras silbo "Hip to Be Square" y corro Broadway abajo.
Imitari
es la cuna semántica de imagen. Me pregunto: ¿por qué imitar
una estética?¿Por qué el culto al modelo, al que hace de todos
uno? Me respondo: imitar una estética es hacer más soportable
el hecho de habitar un cuerpo, de poseer un cuerpo. Tal vez las
modas no son sino el intento de circunscribir la vacuidad y la
extranjeridad que encierra la carne. Un cuerpo sin nombre:
paradigma de lo insoportable.
Una videopolítica (Régis Debray) es la moderna productora de
cuerpos. El Estado-pantalla crea telecuerpos conformados para
saciar al imperativo categórico de la seducción, pero
desenfrenada, resbalando sin detención sobre los objetos. Cada
cuerpo ciudadano se educa en contacto con la imagen del cuerpo de
los otros (cosmética del video-gym), lo que lo aliena de su
propio cuerpo, se lo ausenta. Las modas cabalgan en una
inmediatez mimética que inscriben al cuerpo en una referencia
simbólica, pues sin reflejo no hay carne, y producen una
pacificación cuyo costo será la carencia de longevidad, esto
es, del registro histórico y diacrónico de un cuerpo habitado
por la finitud que traza la muerte.
La cuestión será así, si la moda puede o no verdaderamente
hacer trazo, huella, en fin, escrito. O si es tán sólo la
imagen imposibilitada de inscribirse. Quizá la imagen en el Fin
de Siglo sea una letra que navega sola. Que se resiste a la
escritura. ¿Será el arte el modo de escribir lo que no cesa de
no escribirse?
Ir más allá de la moda, más allá de la figuración de la
imagen, es poder ir más allá o más acá del cuerpo producido.
Podemos quedarnos en el sopor de la imagen en la que nos
reconocemos, no con sino en nuestro cuerpo. Es nuestra moda
privada, contemporizada socialmente. O podemos (debemos, para
insuflarle al verbo el matiz ético que le conviene) despertarnos
a algo de un orden distinto a la imagen, que llamaremos la
mancha (4), haciendo reverberar en el término un
matiz de oscuridad abisal, de inefable ceguera, pero también de
la luminosidad más prístina, expresión de la belleza en su
pureza infinitamente radical. Es preciso aquí, soportar la
paradoja. Artaud, para nombrar uno de aquellos que hicieron de la
búsqueda de la pureza una angustiosa misón, abrió su camino
hacia ella a machetazos de blasfemias, obsenidades y coprolalias
lindantes con la guturalidad.
La función princeps de la mancha
es disipar las demás imagenes, eclipsar a los objetos que el
circuito de los bienes fabrica como señuelos para el deseo.
Cuando ella se presenta, lo hace sin forma social, sin las luces
del éxito o la nostalgia, caras de la misma moneda. Sin la
cotidianeidad temporal en la que acurrucamos nuestros huesos.
¿Será el arte el modo de presentación de la
mancha?
El gimnasio al que acudo, Xclusive, es privado y está situado a cuatro manzanas de mi apartamento del Upper West Side. Tiene diez pistas de tenis y squash, clases de aerobic, cuatro estudios de baile para aerobic, dos piscinas ciclostáticas, un aparato Gravitron, aparatos para remar, cintas para correr, masaje, sauna y cámaras de vapor, un solarium, mesas de bronceado y un café con bar de jugos naturales. La cuota de socio asciende a cinco mil dólares anuales. Me miro al espejo antes de entrar al gimnasio y, poco satisfecho, vuelvo al attaché en busca de espuma para mantener el pelo peinado hacia atrás y luego uso un hidratante y, para una manchita que tengo debajo del labio inferior, un toque de Clinique Touch-Stick. Satisfecho, subo el volúmen del walkman y salgo del vestuario.
El folclore de nuestro siglo es
la televisión. También su erótica -indistintamente de los
contenidos del envase-. Y también su política: es la
televisión la que hace al Estado y no al revés (el error de
invertir causa por efecto se puede deslizar aquí facilmente). El
Estado, convertido en aparato ideológico del mercado mediático
audiovisual, hace del estar o no estar en la pantalla su
condición existencial.
La tele es el arraigo (de allí la referencia al folclore) de un
esteticismo visual, pretendidamente universal, destinado a
convocar las psicologías individuales. En ella, la imagen
publicitaria es un paradigma: promoviendo al bien general (usar
lo mismo) para acceder a la satisfacción personal (ser
diferente), que abreva en los fantasmas de uso íntimo, que
conjugan precisamente, al erotismo con el utilitarismo. Bentham
baila con Eros la danza de la imagen cableada.
La publicidad es el vehículo de la moda. Su combustible, el
marketing, oráculo moderno. El montaje de estos tiempos se
realiza sobre la figuración, sobre la virtualidad de la imagen,
que obviamente, apunta a saturarse de universalidad. Por eso la
publicidad puede hacer moda. Pero no escuela. La escuela es
posible ante el acto creativo de aquel que se enfrentó al
agujero de la imagen para hacer de él una firma. Para inscribir
lo que no se escribe en la escritura de la obra. La publicidad
puede hacer masa, pero no serie, lo cual inscribiría al uno por
uno. La Escuela puede hacer serie a condición que al menos uno
haga de su firma el Uno de la serie. Pero sin hacer universo. Si
lo hace, ya no es escuela, sino religión a mínima, fascismo a
máxima. La moda es el fascismo de la estética publicitaria. Los
consumidores de la imagen conforman la legión de fieles cuya
adoración responde a la legislación de los chips. Y estamos
allí en territorio de la burguesía. Acaso, el sueño burgués
sea la estética hecha moral. La moral del Estado:
sinonimización de "Estado" y "espectáculo".
El litoral de ese sueño puede ser el totalitarismo. Su primer
acto, será siempre la tentativa de legislar y colectivizar el
sentido (estética), para hacerlo "obvio", en el
alcance que Barthes dá a éste término: el sentido que va
siempre delante de mí, el sentido que, para decirlo
teológicamente "se impone naturalmente al espíritu"(5). De todos modos, en ese sueño el Estado
totalitario no dejará de caer sus propias redes, ya que si se
sueña regente de sus técnicas mediáticas (de medios,
audiovisuales primeros) no será menos su prisionero.
¿Será el arte el impasse de la estética de la moral, alojando
en cada estilo una ética singular? Podemos suponer que sí, a
condición de no cometer la banalidad de oponer arte y moda, las
cuales pueden bien formar un águila de dos cabezas, Tom Wolfe
dixit (6). No pocos artistas (la frase sólo
admite el plural), en la cuenta de la historia, fueron primero
huéspedes de la nobleza y de la burguesía que abanderados de
las denuncias hacia ellas. Recordemos, para ejemplificar, que el
Arte Moderno se institucionaliza en New York con la creación de
su Museo: Catedral de la Cultura eregida en el living-room de
John Rockefeller Jr., con la asistencia de los Goodyear.
Hay la imagen.
La imagen es mediática (actúa por mediación). Entre los
hombres teje su malla. Aún: entre la divinidad y el hombre, ella
reina.
Bien se podría admitir -Dios creó al hombre a semejanza de su
imagen.
Incluso -El hombre creó a la imagen a semejanza de Dios.
O finalmente -La imagen creó a Dios a semejanza del hombre.
Podríamos superponer a cada aforismo una época: al primero la
monarquía feudal pre-renacentista; al segundo las monarquías
pre-revolución industrial y al tercero, las repúblicas nacidas
con la Revolución. No extraeré consecuencias de ello, salvo el
señalar que Dios, hombre e imagen han variado sus primacías,
para concluir: en nuestra videosfera y videocracias (Debray, de
nuevo), la imagen entierra a los dioses y tecnologiza al hombre.
Posmodernidad, dicen algunos.
Hay la imagen.
Ante ella, posibles caminos: verla, poner en juego una mirada,
fascinarnos. No son los mismos.
El ver implica el preveer. Porque sólo vemos aquellas imagenes
(no cosas, imagenes) que nos son pregnantes (7). Lo que equivale a decir: en las que nos
reconocemos, en las que un sentido va desde nosotros a ellas. La
sorpresa no puede tener lugar aquí. En el mirar, contrariamente,
somos convocados por una imagen que nos deslumbra. El mirar se
origina por fuera nuestro. En el espectáculo del mundo somos
mirados. El mundo es así omnivoyeur. Nuestra calma es desconocer
esa mirada... ¡Imaginen al voyeur sorprendido en su acto por una
mirada incalculada!
La función de la imagen es ordenar el campo de la visión.
Panavisión. Y ese orden responde siempre a la dialéctica del
narcisismo. Al orden del sí mismo. La tele pudo por ello ser
expresión social de la democratización del narcisismo. La
mirada en cambio, es incompatible con la conservación de la
imagen narcisista. Cuando ella surge, nuestras galas y luminarias
(allí dónde las apariencias nos sostenían) se desvanecen (8). Imposible en su extremo, reconocerse en
las imagenes, que sólo hacen figura, pero no forma. Separación,
sin complementareidad de forma y figura (2). Reconocerse en las figuras: ése es el
truco actual para eludir la extranjeridad de la existencia. La
forma despojada de las vestiduras de la imagen, de la figura,
éso es la angustia. Pero también el instante dónde algo de
nuestra Verdad se revela. Eso es la mancha. He leído decir a
Marguerite Duras: "Isi Beller quedó sorprendido cuando le
hablé de película sin imagenes, de la película negra, de la
película de la voz de lectura del texto. Dice que es un elemento
fundamental de mi cine: el negro. Que no hay ningún pleonasmo
entre el texto y la imagen en mis películas, que entre el texto
y la imagen ve insertarse el negro. El ve en ese negro como un
medio para no pensar, un estado en el cual el pensamiento se
derrumba, se borra. Ve que esta aniquilación se aunaría al
negro del orgasmo, la muerte del orgasmo"(9). Diré: la obra de Duras, en su
coincidencia entre texto e imagen, es uno de los mejores
testimonios de la función de la mancha, de la forma sin figura.
En la forma, en esa extracción que hacemos a la figura, es allí
dónde no siendo, podemos ver, dónde la voz activa puede
pronunciarse. Formando. Una obra artística, por ejemplo. En la
maraña del culto a la in-formación, del culto a lo verosímil
antes que a la Verdad, la obra de arte centellea. Una foto del
documento cívico de Van Gogh podría haber sido más exacta que
cualquiera de sus Autoretratos. También, cientos de veces más
falsa. La creación puede ser un despertar a lo más innominable
de la existencia de un hombre. "En Aurélia Steiner
Vancouver, cuando se quita el sombrero, y cuando se habla de la
luz oscura, de la imagen velada, no sólo estoy en el cine sino
que, de repente, me hallo tambien ahora y siempre, en la zona
indiferenciada de mí misma dónde reconozco lo que no he visto
jamás, dónde conozco sin comprender"- decía la autora de
Indian Song y de El amante de la China del Norte. Si la mirada
nos hace objeto, nos hace cuadro, nos hace mancha, con el arte
podemos vislumbrar que la muerte existe. Es una mirada que no se
ve. Pero hace marca, diferencia. Vivifica. Sólo allí el deseo
hace pronombre personal. Las ventanas del mundo son espejos. Y
los espejos modernos se construyen con chips, transistores,
fibras ópticas y ondas hertz. Digámoslo: el espacio público se
envasa en un espejo de ventiún pulgadas. La espectacularidad
(televisada) del mundo se reduce meramente a una especularidad
(televiciada). Si es obscena lo es en tanto escena desplazada de
la escena que le corresponde, metida en otra escena, para
literalizar el término. El artista, para tener el cuadro, debe
renunciar a la ventana. Ante el mundo, el arte es in-mundo. La
obra de arte es irreductible al mundo, a diferencia de los
instrumentos, gestores de la mundanidad (10). ¿Qué utilitarismo puede encerrar la
esencia de un cuadro? La obra de arte lleva su propio mundo, no
atestigua, no responde, no espejea, no figura ningún mundo
constituído fuera o independiente de ella, sino que se trata de
un mundo que ella misma abre y funda. Para comprender un girasol
en la realidad, será indispensable en adelante, recurrir a Van
Gogh, lo mismo que para comprender una tormenta real, un cielo
tormentoso, una llanura real.- dijo de él Artaud, otro suicidado
por la sociedad (11). La obra es apertura a la Verdad. La
Verdad en ella se realiza no sólo como revelación y apertura,
sino también como oscuridad y ocultamiento. Otra vez, la mancha.
También el gesto que hace marca, escrito. Cito -y discúlpeseme
lo escueto de la referencia- a Heidegger: "La verdad como
iluminación y ocultamiento del ente se da en cuanto es expresada
como poesía"(10). Dimensión escritural, aún de la
imagen, cuando el arte resuelve expresarse en el campo escópico.
Para concluir. La pintura, como
arte de la imagen, lleva en su ética una función: ofrecer una
alternativa al espejeo superficial de los mass-media. Quizá su
soledad sea compartida sólo por el cine y por la fotografía
artística. La pintura contemporánea puede realizar esa
función, por ejemplo, al admitir la multiplicidad como su rasgo
esencial (12). Al cierre de tantas rupturas, con la
forma, con el color, con la expresión, la impresión, la
figuración, el sinsentido y tantas otras, la fragmentación es
un valor, nuevo, que hace mella a las significaciones absolutas
del espejo. Que incluso, tiene la virtud de recoger en sí las
huellas de un pasado, artístico, cultural. A diferencia de las
pseudofragmentaciones de una mediática del zapping, cuya trama
se labra exclusivamente con los hilos del presente. Por ello,
dicen, no hay nada más pasado de moda que lo que recién pasa de
moda.
Ante el prèt a porter de la imagen televisada, ante su
circularidad sin fin, el cuadro (como cierta especie de film)
invita (obliga, mejor) a la detención. Marca la diferencia, ante
la in-diferencia de la espe(cta)cularidad de lo público,
signando su particularidad. Haciendo que más allá de la
apariencia, haya la mirada. Que, ciegos en la conciencia, la
mirada surja más allá de ella. Es la llave que nos rescata del
instante de la visión. Es la llave que permite, en fin, una
lectura. Y por lo tanto (y en ello, girondeanamente irreductible)
vía princeps para que la imagen haga escritura.
Para hacer de la foto, grafía.
"Superficie, superficie, superficie era lo único en lo que se encontraba un significado..., en esta civilización tal y como yo la veía, colosal y mellada...". Imaginable, Bateman.-
Referencias bibliográficas
1- Ellis, Brest Easton: American Psycho. Ed. Tiempos Modernos
2- Ariel, Alejandro: El Estilo y el Acto. Ed. Manantial
3- Debray, Régis: El Estado seductor. Ed. Manantial
4- Lacan, Jacques: El Seminario Libro XI Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Ed. Paidós
5- Barthes Roland: Lo obvio y lo obtuso. Ed. Paidós
6- Wolfe, Tom: La palabra pintada. Ed. Anagrama
7- Nasio, Juan David: La mirada en psicoanálisis. Ed. Gedisa
8- Lacan, Jacques: Homenaje a M. Duras, en Intervenciones y Textos II. Ed. Manantial
9- Duras, Marguerite: Los ojos verdes. Ed. Plaza & Janes
10- Vattino Gianni: Introducción a Heidegger. Ed. Gedisa
11- Artaud, Antonin: Van Gogh el suicidado por la sociedad. Ed. Argonauta
12- Guerberoff, Catalina: Sobre la pintura de este fin de siglo, en El Caldero de la Escuela. Ed. E.O.L.
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