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"...sería aberrante aislar por completo nuestro campo y negarnos a ver, no lo que en él es análogo, sino que está directamente conectado, en contacto, embragado, con una realidad a la cual podemos acceder a través de otras disciplinas, otras ciencias humanas. Establecer estas conexiones me parece indispensable para situar adecuadamente nuestro dominio, incluso tan sólo para orientarnos."
Jacques Lacan. Seminario IV. 27/03/1957.
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo tiene como objetivo abordar el síndrome de lo que se conoce como anorexia, colocando el acento en la dimensión de la imagen. En este sentido, no tomaremos la perspectiva quizás más clásica, que ubica a la anorexia como un trastorno de la alimentación, sino que nuestro análisis se centrará en la anorexia, en tanto patología de la imagen. De todas maneras, resulta preciso señalar que esta segunda vertiente de análisis, no pretende descartar a la primera, sino que es otro modo de pensar el fenómeno. Es decir, que en la diversidad de casos que se agrupan bajo el "diagnóstico" de anorexia, consideramos que tal vez en muchos de ellos, el tema de la alimentación juegue un papel preponderante, y correlativamente todo lo que en esta línea de trabajo se ha pensado en torno a la oralidad. No obstante, y en parte de acuerdo a nuestra experiencia hospitalaria, hemos observado que en otros casos, tal vez los más extremos, es la imagen del cuerpo y su relación con la pulsión escópica lo que parece dominar el cuadro.
Partiremos de la conceptualización que Lacan desarrolla en el Seminario XI respecto de la mirada como objeto a, donde plantea que habría una esquizia entre la visión y la mirada en la cual se manifiesta la pulsión escópica. La visión quedaría allí vinculada al campo de las imágenes, de las representaciones, como un campo vaciado de goce, destacando que para que dicho campo se constituya, es preciso que la mirada se encuentre elidida. Ahora bien, cuando esta última deja de estar velada y hace su aparición en la escena, se produce un efecto de extrañeza, en tanto ya no es la mirada del Ideal del Yo que sostiene la imagen especular, sino que es la de un Otro barrado habitado por un goce que resulta enigmático. En este sentido, Lacan dirá que hay una satisfacción en la mujer al saberse mirada, pero esta satisfacción se da a condición de que no le muestren que la miran, ya que de este modo dejan de reconocerla como a una imagen armónica.
En la pubertad los caracteres sexuales secundarios comienzan a darle al cuerpo de la niña su forma femenina, lo que constituye un cambio que es vivido como extraño para el sujeto mismo. La irregularidad de su cuerpo que se manifiesta mediante curvas, va dejando atrás a la figura experimentada hasta entonces como una totalidad. El Otro comienza a apreciarla en función de sus partes, no la miran a ella toda, sino a sus senos, sus piernas, sus caderas; y esa mirada la fragmenta despedazando su cuerpo.
Podríamos pensar que esta situación se genera regularmente durante la adolescencia; lo que plantea entonces la cuestión acerca de los recursos con los que cuenta cada adolescente para atravesar esta problemática. En este punto, consideramos que para apaciguar la mirada que provoca extrañeza, en el caso de la histeria, el sujeto puede dar a ver un semblante, como mascarada femenina, que invita a deponerla. Utiliza la imagen del cuerpo como pantalla que intenta velar la castración. Es a partir de la belleza del cuerpo y mediante sus encantos, que construirá su mascarada para erigirse en objeto de deseo del hombre. La adolescente en la posición señalada se ocupará cuidadosamente de sus maquillajes y vestidos, de volverse atractiva insinuando para ser mirada, a condición de que no le muestren que la miran.
Ahora bien ¿qué ocurre cuando la mascarada femenina parece fracasar como en el caso de la anorexia? Se configura de este modo la hipótesis que actuará como telón de fondo de nuestro trabajo. En la anorexia fracasaría la mascarada femenina y para apaciguar la mirada de un Otro deseante, que provoca extrañeza, el sujeto da a ver un semblante diferente. Este recurso estaría vehiculizado por el ayuno, el vómito, el uso de laxantes y diuréticos, el exceso de horas en el gimnasio, etc., mecanismo que al borrar las formas femeninas, apuntaría a evitar la mirada del Otro. En estos casos graves, donde lo que fracasaría es la mascarada femenina, como semblante de la nada, es decir del vacío esencial de la mujer, se erige un velo distinto que toma la forma del horror, convocando a la mirada, y con ella la satisfacción de la pulsión escópica. Es así, como quedaría situada la paradoja de este mecanismo: Donde la anoréxica intentaría evitar la mirada del Otro, borrando las formas femeninas, su extrema delgadez terminaría convocándola.
Esta reflexión nos condujo al encuentro con un texto de J. Aleman titulado "Benetton, El Horror", allí el autor toma la publicidad de Benetton, donde aparecen fotografías de un enfermo de SIDA agonizante, un soldado con el fémur expuesto, un auto familiar devorado por las llamas; y siguiendo la frase de Lacan de L´Etourdit "nada esconde tanto como lo que devela", se pregunta si allí todavía se esconde algo, si aún el horror es capaz de velar el horror. Destaca que mientras Benetton muestra el horror en sus imágenes sin ningún velo, nos envía sin embargo a la moda, que por otro lado, es el velo por excelencia. Hemos reparado, no obstante, en que el horror no es un tema propio de la actualidad, en tanto moda, sino que a lo largo de la historia se ha expresado de maneras diversas.
Habría entonces dos posibles vertientes de análisis. Por un lado, considerando la relación del sujeto al goce, como estructural, y por el otro introduciendo la perspectiva de la época actual y los efectos del discurso capitalista en la subjetividad contemporánea. En este último aspecto, evaluamos pertinente introducir los aportes de otras disciplinas, como la filosofía contemporánea y las ciencias sociales, a fin de enriquecer el trabajo a partir del establecimiento de conexiones con otros campos del saber.
EJE ESTRUCTURAL - Myriam Juchnowicz
El eje de este apartado toma el polo estructural de la paradoja antes mencionada. Partiremos de considerar la relación del sujeto con el goce como constitutiva; para luego vincular la imagen de la anoréxica con la satisfacción en la mirada que la misma conlleva. Ahora bien, ¿Qué estatuto tiene esta mirada?
Freud en Lo ominoso recorre las ambigüedades del término Unheimlich, y plantea que "lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo" 1. En consecuencia, "heimlich" y "unheimlich" coinciden en algún sentido. Podríamos acordar que algo en lo familiar se torna ominoso, algo que debería permanecer oculto hace su aparición en escena volviéndose horroroso, terrorífico para la visión del sujeto. Pero no todo lo familiar y agradable tiene la propiedad de transformarse en siniestro. ¿Cuál será esa condición de posibilidad? Para responder a este interrogante, Freud ligará lo ominoso con el complejo de castración y posteriormente establecerá su articulación a la compulsión de repetición.
Para ilustrar la ligazón de este término a la castración toma ejemplos de la literatura, que hacen referencia a miembros seccionados, cabezas y manos cortadas que funcionan autónomamente. A su vez plantea que "los hombres neurótic os declaran que los genitales femeninos son para ellos algo ominoso" 2. Eso ominoso, dice Freud, es la puerta de entrada a aquello doméstico, "lo familiar de antiguo"3: los genitales femeninos o el vientre materno. Lo que Lacan en el Seminario VII enuncia como la cosa maternal, es decir, la madre ubicada en el lugar de Das Ding.
Por otra parte, Freud plantea en su texto La cabeza de Medusa, que las serpientes como cabellos figuran allí la multiplicación fálica. De esta manera señalan la castración al tiempo que contribuyen a mitigar el horror que la misma produce. Esta indicación me conduce a la diferenciación que Freud establece entre lo ominoso del vivenciar y lo ominoso de la ficción, en tanto que el primero se encuentra perdido por estructura y el segundo viene a operar como pantalla sobre el trasfondo de una ausencia fundante.
En el texto citado, señala también que "La visión de la cabeza de medusa petrifica de horror"4, a lo que podríamos agregar, como las imágenes de los cuerpos anoréxicos, autoflagelados, a las que hoy podemos acceder fácilmente en las páginas web "pro anorexia".
Retomando el término "Unheimlich" y su relación con el concepto de compulsión de repetición, Freud señala que "es sólo el factor de la repetición no deliberada el que vuelve ominoso algo en sí mismo inofensivo". Es decir, que aquello que debía permanecer oculto, secreto, sale a la luz y su repetición lo torna siniestro. Entonces, ¿a qué obedece esa repetición? La misma se conecta a una "ganancia de placer de otra índole", a una satisfacción pulsional que va más allá del principio del placer. Sirviéndonos de este desarrollo, podemos pensar que para quien mira la imagen del horror, hay un plus de goce que escapa a la regulación del principio del placer, y que mas bien se articula a lo pulsional que en ese mirar se satisface. En este punto es preciso situar la conceptualización que Lacan realiza en el Seminario X respecto de la imagen, donde la misma se caracteriza por algo que falta, que no es posible proyectar o especularizar. La imagen se sostiene en virtud de un soporte simbólico, lo que remite a una presencia que sólo puede proyectarse en el trasfondo de una ausencia. Allí plantea que lo ominoso se revela cuando la falta viene a faltar, o sea, cuando el objeto que debería permanecer oculto, aparece en la escena y desorganiza la imagen.
Retomando la pregunta formulada al inicio acerca del estatuto del objeto mirada, podemos decir que este objeto se ubicaría saturando el lugar del vacío, que como se sabe, es condición de posibilidad para la instauración de la lógica del deseo. En este sentido, el horror se presentaría como efecto de dicha saturación, con lo cual se podría anticipar que el velo de la anoréxica convoca la mirada entendida como objeto que por no permanecer oculto, pone en juego la satisfacción pulsional.
EJE SOCIOCULTURAL - Cintia Sola
Este desarrollo tomará la perspectiva del análisis cultural. Se situará en el campo de la filosofía contemporánea y también de las ciencias sociales. El objetivo será poder observar ciertos rasgos del estado actual de nuestra cultura, concebida contemporáneamente como "cultura de la imagen" que responden a la estructura del Capitalismo.
El Capitalismo, como analizó Marx, se mueve por la lógica de la mercancía, entendemos por esto la obtención de plusvalía a través de la producción. El sistema se basa en el intercambio económico de objetos poseedores de un valor de uso, que se transforman en mercancías cuando adquieren su valor de cambio en el mercado. Partiendo de esta teoría, Jean Baudrillard (filósofo francés contemporáneo), analiza el estatuto de la mercancía en la etapa actual del Capitalismo. En su libro "Crítica de la economía política del signo" plantea que la mercancía no se mueve por una lógica cuantitativa de beneficio, es decir, por la satisfacción de necesidades concretas que es lo que se denomina, en términos económicos el valor de uso. El sistema actual funciona por lo que Baudrillard llama valor de cambio/signo, en este sentido ya no se trata de una cuestión de intercambio económico sino de consumo de modelos. El consumo no se realiza por la satisfacción de una necesidad básica sino por la connotación que implica lo que se consume. Como sabemos, el plano de la connotación refiere a una significación que supera lo denotado, la connotación siempre está mediada por la cultura. En este sentido la mercancía es el lugar de circulación de modelos, se impone como código y por lo tanto como medio total de una cultura.
Los productos y consumos culturales de masa no escapan a esta forma. Y sabemos que ellos son originados, principalmente por los medios masivos de comunicación que son tan profundamente económicos como las otras áreas productivas del capitalismo. En este punto me referiré específicamente a los medios masivos -en particular los audiovisuales- porque ocupan un papel hegemónico y la forma en que operan ha promovido cambios en las subjetividades de esta época, que muchos llaman postmoderna. ¿Cuál es esa forma y los efectos sobre la subjetividad histórica? La circulación y estructuración de los mensajes se caracteriza por la fugacidad, existe una avalancha de información constante que se presenta en forma fragmentada, todo es velocidad e instantaneidad. Podemos pensar que esa dinámica nos hace vivir en un continuo presente porque al no poder ser asimilada, la imagen pasada se pierde. De esta manera las imágenes se agotan en el consumo mediático generando una desaparición del sentido de la historia. Coincido entonces con quienes afirman que vivimos en "La era de la imagen" donde lo visual predomina, la palabra es sustituida por la imagen. Todo se presenta bajo la forma del espectáculo promoviendo una relación social de abstracción, donde el sujeto quedaría reducido a la mera función de espectador sin posibilidad de intercambio comunicativo.
De la intervención anterior, retomo en este punto el tema del horror. ¿Cómo es este espectáculo presentado por las imágenes en repetición? Se apela a las catástrofes, a las imágenes impactantes y sangrientas. Nadie deja por ello de consumirlas sino todo lo contrario. La catástrofe es el evento necesario para generar el continuo shock en repetición pero sin reflexión alguna y así nos sumimos en la indiferencia ante las imágenes vaciadas de sentido. No obstante, es preciso señalar que el consumo del horror a través del espectáculo no es privativo de esta época. Existen varios ejemplos históricos que lo demuestran: el Circo Romano, la hoguera en la Inquisición, la guillotina francesa, los fusilamientos públicos. Pero evidentemente algo diferencia al espectáculo postmoderno. Jesús Gonzalez Requena en "El discurso televisivo, espectáculo de la posmodernidad", plantea que en otros tiempos históricos y culturales el espectáculo era algo excepcional, tenía lugar en los momentos de celebración, disponía de sus espacios y sus ocasiones privilegiadas. Por el contrario, en la cultura contemporánea se da una transformación importante ya que existe una absoluta accesibilidad al espectáculo. Este se vuelve permanente, cotidiano y omnipresente, se ha producido una desacralización. De esta manera lo que pierde el espectáculo mediático es su calidad de misterio. Los medios interpelan a los individuos, movilizan sus deseos, promueven identificaciones, retoman rasgos que encuentran en lo social y los resignifican. De este modo llegamos a la conclusión de que en el Capitalismo se genera un constante consumo, donde la imagen se erige como la mercancía del presente.
CONCLUSIONES - Carolina Resnik
Desde la perspectiva del psicoanálisis, el concepto de discurso en tanto lazo social, nos permite eludir la antigua dicotomía individuo - sociedad, ya que como lo plantea J. Aleman, "el sujeto por un lado mantiene su relación solitaria y patética con el goce, pero a su vez no es sin el Otro, sin el Otro de la historia, la religión y todo lo que la materialidad del significante soporta" 5. Bajo este sesgo, retomo el mecanismo paradojal en las anorexias graves. Partimos de suponer que en estos casos fracasa el velo de la mascarada femenina, como semblante del vacío esencial de la mujer, y planteamos que en su lugar, se erige un velo distinto que toma la forma del horror, convocando a la mirada, y con ella la satisfacción de la pulsión escópica. Es decir, que allí donde la anoréxica intentaría evitar la mirada del Otro, borrando las formas femeninas, su extrema delgadez terminaría convocándola. Todo ello remite a la función del horror como semblante, en tanto recurso del cual se vale la anoréxica. De allí resultan al menos dos interrogantes: ¿De qué recurso se trata? y ¿al servicio de qué estaría puesto?
A lo largo de la obra freudiana, hay algo en la naturaleza de lo femenino que se vincula al horror, y que Freud caracteriza como "un horror básico a la mujer". Allí donde la cabeza de Medusa, se presenta como símbolo mitológico del horror, de lo que se trata es de un vacío. Podríamos decir a partir de Lacan, que hay un agujero esencial en la feminidad, en la medida en que no hay significante que pueda nombrar a La Mujer. Pensamos entonces, que es la emergencia de esa alteridad radical, dada por la confrontación de la niña durante la pubertad con la transformación de su propio cuerpo, lo que la convierte en Otro para sí misma. Extrañeza frente a la cual encuentra en la anorexia un modo de defensa.
Por otra parte, cabe señalar que no se trata aquí del horror ante la Cosa, no es ese goce imposible, e inaccesible que implica una trasgresión como Lacan lo presenta en su Seminario VII; allí donde la Cosa no es más que un vacío. El horror que transporta la imagen, en cambio, ya es de algún modo un tratamiento de ese vacío. En este sentido es que pensamos al horror como un semblante, dado que se trataría de una articulación simbólico - imaginaria en oposición a lo real. Por supuesto no se dispone ni como barrera del bien ni de lo bello y es esto lo que le imprime una particularidad. Se diferencia de la mascarada femenina, ya que no es el velo que aporta cierta cuota de histeria al juego de la seducción, sino que es un velo que más bien rechaza al deseo y convoca a la satisfacción de la pulsión. Satisfacción que no encuentra barreras, donde no hay movimiento del deseo sino petrificación del goce. Si bien podemos indicar que la Cosa está perdida, es decir que ha operado una renuncia al goce como absoluto, habría la recuperación de un resto, bajo la forma de plus de goce. La característica de nuestra época, está dada en el hecho de que en el discurso capitalista este plus de gozar desconoce barrera alguna.
A partir de ese pequeño cambio en el orden de las letras, donde se produce la perversión del discurso del amo, el agente del discurso es el sujeto, amo del consumo de objetos técnicos a la medida de su fantasma. Estos objetos en tanto mercancía, vienen a obturar la castración y se sustituyen uno a otro indefinidamente. Es de este modo que pensamos que la reduplicación infinita de la imagen, presente en las pantallas permanentemente, encierra un plus de goce donde la mirada logra eludir la castración. Allí se ubica la anoréxica, dando a ver como semblante la imagen de un cuerpo que remite a la encarnación de la muerte, lo que en el marco del fantasma, promueve la satisfacción de la pulsión escópica. En este sentido, hay un aspecto interesante en el mito de Medusa, que es el uso que daba Atenea a este símbolo mitológico. Freud lo indica en su texto póstumo: "Atenea, la diosa virgen, lleva en su vestido este símbolo del horror. Y con justicia, pues eso la hace una mujer inabordable, que rechaza toda concupiscencia sexua"l.6 Se podría plantear que el horror en Atenea, funciona como semblante, allí donde torna sus misterios, inabordables. La diferencia con la mascarada femenina, radica en que no es un velo que invita a ser descubierto, sino que petrifica de horror. Este mito, que como ficción encierra un valor de verdad, esconde un esbozo de respuesta a la paradoja planteada en la anoréxica. Podríamos preguntarnos entonces, si como Atenea, cada anoréxica exhibe su propia cabeza de Medusa, para advertir al hombre que no debe examinar los misterios divinos ocultos tras ella.
Consideramos que con relación a la práctica clínica en la institución hospitalaria, donde generalmente estas pacientes, son "traídas" a la consulta por sus familiares, se plantean algunas dificultades.
En principio, que el analista no se encuentra excento de los efectos del discurso capitalista -cabría mecionar aquí que más que de un discurso se trata en este caso de lo que podríamos denominar un "pseudo discurso" dado que no hace lazo social-, aunque no obstante para poder sostener una clínica de la escucha deberá sustraerse de la fascinación de la imagen, como única vía posible de no quedar petrificado ante el caso.
Por otra parte, allí donde la anorexia constituye una respuesta ante la confrontación con el despertar sexual y se presenta además, como un recurso que se ajusta al espectáculo de la época, el analista quedará enfrentado ante el desafío de conmover dicho recurso, asumiendo los riesgos que de ello resulten.
Notas
1 Sigmund Freud. Lo ominoso. Tomo XVII. Obras completas. Amorrortu editores. 1919. Pág. 220.
2 Ob. cit. Pág. 244.
3 Ob. cit. Pág. 244.
4 Sigmund Freud. La cabeza de Medusa. Tomo XVIII. Obras completas. Amorrortu editores. 1922. Pág. 270.
5 Jorge Aleman. Dos preguntas: Psicoanálisis y postmodernidad. Cuestiones antifilosóficas en Jacques Lacan. Atuel. 1993. Pág. 45.
6 Sigmund Freud. La cabeza de Medusa. Tomo XVIII. Obras completas. Amorrortu editores. 1922. Pág. 270.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Miller, J. Los seis paradigmas del goce. El lenguaje, aparato del goce. Colección Diva. 2000.
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