Revista temática de carácter independiente

Número 18:
Retórica del artificium
[158 páginas. Ediciones de las 47 picas. Rosario, diciembre 2017]

Sumario

Presentación. Ricardo Bianchi

SEMINARIO Nadja 2015: “Retórica del artifcium”

Artificium artificii: la crítica literaria en Ranas de Aristófanes. Marcela Coria
Artificios musicales o de la fabricación de la música. Sergio Cueto
El caso Lol V. Stein. Pablo Zöpke
La ficción de una clínica de la letra. Ricardo Bianchi

LECTIO

Animismo perverso polimorfo. Julieta Ciurluini y Juan Cruz catena
La verdadera vida es otra cosa. Artificio humano y animal y utopía “biopolítica” en Corazón de Perro de Mijaíl Bulgákov. Jorge Morales Aimar

TEATRO CLÍNICO-Jornadas 2016: “Escritura y presentación de caso”

El pesa-nervios. Pablo Zöpke
Fictum: el teatro clínico de la histeria. Gisela Stagnitta
¿Qué es un caso?Facundo Peñaloza
Artificio y escritura de caso. Andrés Correa
Psicoanálisis y universidad. El problema de la formación de analistas. Romina Gianfelici
¿Qué es un caso? Construcción retórica-erótica y pase. Ricardo Bianchi

LIBRARIUS

Presentación del número 16, Reditus rhetoricae, El regreso de la retórica, de revista Nadja, Lo inquietante en la cultura. Juan Ritvo, Pablo Zöpke y Ricardo Bianchi.
Epitafio del objeto. Ricardo Bianchi

La mancha. Suplemento

Artificium artificii: la crítica literaria en Ranas de Aristófanes [Fragmento]
Marcela Coria

Se ha discutido mucho por qué la contienda (agón) es entre Esquilo y Eurípides y no participa de ella Sófocles, que también había muerto recientemente. Gran parte de la crítica acepta la hipótesis de que Aristófanes empezó a componer esta comedia después de la muerte de Eurípides en Macedonia en el 406 a.C., pero antes de la de Sófocles, que ocurrió poco después, lo cual excluiría a este último de la disputa en el Hades. La muerte de Sófocles habría provocado, en el transcurso de la composición de Ranas, que Aristófanes, aunque conservando rasgos del esquema precedente, modificara su plan inicial, incorporara tres alusiones a este tragediógrafo (vv. 71-85, 787-794 y 1515-1519) y cambiara el final de la obra (Russo, 1962: 312-316). Sin embargo, es posible también enfocar el problema no desde los hechos extradiegéticos sino desde la misma diégesis, por varias razones: a) la comedia siempre presenta un agón entre dos, no entre tres contrincantes, lo que haría perder cierto efectismo; b) la tragedia sofoclea no era blanco frecuente de la crítica de Aristófanes sencillamente porque no se prestaba a la burla cómica: símbolo de la era de Pericles, la obra de Sófocles trasluce moderación, respeto por la religión y la moral tradicionales y armonía con la tradición de la tragedia, lo que la convierte en una eximia continuadora de la de Esquilo; y finalmente, c) Esquilo y Eurípides representan no sólo dos tipos contrapuestos de hacer poesía, sino también dos visiones diferentes del mundo, como veremos.
Antes de pasar al análisis del extenso pasaje en el que se dirime la contienda para salvar tanto a la poesía trágica como a la pólis, veamos brevemente las características de los contrincantes, comenzando por quien resulta vencido. Eurípides, el más inconformista y anti-convencional (en los temas y en su tratamiento de ellos) de los grandes trágicos del siglo V a.C., introdujo algunas innovaciones en el género trágico tal como era concebido en la Atenas de su época. Entre ellas, se encuentran cambios en el diseño (sobre todo, psicológico) de los personajes y en algunas cuestiones estructurales de la tragedia, por ejemplo en el papel del coro (menos relevante, activo e inmerso en la trama que en sus predecesores), en los finales de sus obras, cuestionados tempranamente por Aristóteles en su Poética (1454a37-b2), en el nuevo tipo de prólogo y en la técnica del deus ex machina (Alsina, 1971: 88). A diferencia de la comedia, como se sabe, la tragedia tomaba sus temas de la tradición mítica, pero ofrecía de ellos, siempre dentro del marco religioso y cívico de las representaciones teatrales, y centrándose en algún aspecto particular, un nuevo enfoque, un nuevo énfasis, una nueva mirada, un nuevo tratamiento, a partir de los valores de la vida social de la pólis en la que vivía el poeta. La mirada de Eurípides con respecto a la tradición mítica de la que abreva la tragedia, con respecto a los valores que ella misma transmite mediante esos mitos, con respecto a los dioses y a los hombres, su destino, su grandeza y su miseria, es esencialmente crítica. Eurípides profundizó en la psicología de sus personajes, en sus motivaciones, en sus mezquindades; confió, como hombre de su época, en el poder del lógos (razón y palabra), en la indagación de la verdad a través del debate, en la exposición de puntos de vista contrapuestos –que el poeta no resuelve– y en el despliegue de las inquietudes intelectuales y espirituales en el discurso. Por momentos, ridiculizó y mostró facetas plenamente humanas de los dioses y los grandes héroes de la tradición mítica y épica. Todo esto, naturalmente, provocó que a lo largo de su vida artística las relaciones con el público estuvieran marcadas por la tensión, y que pocas veces obtuviera el premio máximo en los certámenes. Esto explica en gran medida, además, las agudas críticas de sus adversarios, entre ellos –el más genial– Aristófanes, en cuya obra Eurípides es una figura omnipresente y quien, en Nubes, lo ubica ideológicamente, sin más, con los sofistas y Sócrates, sin establecer diferencias sustanciales entre ellos. La posteridad dio a Eurípides el triunfo que sus coetáneos, que lo admiraron y odiaron –“sin mucha comprensión”, como sostiene Murray (1949: 25), le negaron; en el mundo helenístico, una sensibilidad distinta hizo de él el poeta por antonomasia, con una influencia incalculable en los siglos siguientes. La conservación de muchas más piezas de Eurípides que de Equilo y Sófocles, lograda gracias a la tradición filológica del período helenístico y evidenciada sobre todo en los numerosos papiros hallados en Egipto, es también una muestra de ese nuevo gusto, de esa nueva época y sensibilidad.

Artificios musicales o de la fabricación de la música [Fragmento]
Sergio Cueto

    Poco antes de la gran guerra, en un sanatorio de los Alpes suizos, tiene lugar un hecho maravilloso, tan maravilloso como la aparición de un espectro o el despertar del amor. Para recreación de los enfermos, los directivos han comprado un artefacto que sirve para escuchar música. Así se describe el gramófono en la última parte de La montaña mágica, de Thomas Mann:“La nueva adquisición del Berghof no tenía nada que ver con aquellos aparatos de música de manubrio de las tabernas de antaño, que funcionaban con rollos perforados y tenían una gran bocina de latón de la que salía un soniquete mecánico y sin matices, únicamente soportable por oídos embrutecidos. Nada en absoluto tenía que ver con aquella máquina tosca y antediluviana el nuevo aparato, una especie de baulito de madera negra lacada, un poco más profundo que ancho, que reposaba con serena grandeza sobre una mesilla hecha a propósito, enchufado a la corriente eléctrica con un cable forrado de seda. Al abrir la tapa, graciosamente curvada, cuyo interior permitía fijarla de manera automática a modo de pantalla gracias a unos pequeños soportes laterales de metal que salían del fondo de la caja, se veía el plato, forrado de fieltro verde, con el borde de níquel y el pivote central –también de níquel– en el que se había de encajar el disco de baquelita. En la parte delantera, en uno de los lados, se veía también un pequeño indicador, similar a un reloj, para ajustar las revoluciones; a la izquierda, la palanca para poner en marcha o parar el plato; de la parte de atrás, del lado izquierdo, salía el brazo articulado de níquel en la punta del cual se fijaba la aguja a la cajita de resonancia, plana y redonda, provista de unos tornillos para dicho fin. En la parte delantera, había una doble puerta cuyos pequeños batientes se podían abrir para dejar a la vista una rejilla de madera negra, hecha de finos listones orientados en diagonal… y eso era todo”.
    Eso es todo, en efecto. Un simple aparato reproductor del sonido, en cuyo interior duerme, sin embargo, un mundo maravilloso y en el que Hans Castorp, el protagonista de la novela, encuentra una nueva pasión, casi un nuevo amor. En cuanto la púa roza el surco y el sonido brota de los parlantes, ese mundo se abre y envuelve al oyente o entra en él, o las dos cosas a la vez, de manera que uno no sabe si la música lo lleva lejos con ella o uno llevaba ya la música consigo como lo más íntimo de sí mismo. Lo maravilloso del aparato, sin embargo, reside en que ya no hacen falta el piano y la mezzo, el cuarteto de cuerdas o la orquesta entera. Ellos eran, ahora lo comprendemos mejor, sólo las causas materiales o eficientes destinadas a desaparecer en la cosa puesto que la cosa, ahora lo comprendemos mejor, es precisamente su desaparición. Antes había que ir al teatro, a la sala de conciertos para escuchar música, y ello era posible sólo de vez en cuando. Ahora basta con encender el fonógrafo para que la música esté ahí, en el living de casa y a toda hora. Pero sucede que la música no está del todo ahí, la música nunca está ahí. No hay duda de que el aparato reproductor anula la singularidad de la ejecución y tiende así a borrar lo que se llama el ‘aura’ de la obra; pero al mismo tiempo, en la medida en que suprime la actualidad de los instrumentos y los instrumentistas, no puede sino subrayar el hecho de que la música viene sin haber estado en ellos, viene desde más lejos que ellos y ahí, si se quiere, en el fondo de la caja de madera y en la garganta del altoparlante, es la presencia de su propia lejanía. Por eso Castorp siente ante el fonógrafo algo que se parece tanto al amor, o que es, sin más, amor.

El caso Lol V. Stein [Fragmento]
Pablo Zöpke

Entro a la literatura a buscar lluvias, arboledas, vías de ferrocarril, barrilones y cortadas, zaguanes y esquinas.
Entro a la literatura a buscar el dibujo perdido de los sexos, el matema oculto de la relación sexual, el porvenir tuyo y mío.
Hay una homología entre el psicoanálisis y la letra de la literatura?
El psicoanálisis es la ciencia del sujeto. De su transformación. De su topología.
La literatura es un punto de subjetivación que se desplaza.
Eso me lo enseñó Roberto Arlt. En el tren a Temperley, rumbo a la quinta del Astrólogo. Eucaliptos y vidrios de colores (rojos, amarillos y azules) en una localidad dormida.
Entro a la literatura a buscar mujeres. Porque, como dice Sollers, la literatura hace un descubrimiento brutal: la ausencia de hombres.
No hay uno solo que valga la pena. Todos fantoches, cobardes, terneros, jactanciosos. Ninguna consistencia. Sólo la literatura registra eso.
Miren a Erdosain.
Erdosain, la noche de bodas, se mete en la cama con los pantalones puestos. Entonces, su mujer, los rizos negros sobre la almohada, con una sonrisa extrañada, lo apostrofa:
-No tenés miedo que se te arruguen? Sacátelos, zoncito.
El pajarón de Erdosain se perdió la negra noche de las piernas abiertas de su mujer.
Así, donde está el síntoma? El cuerpo a cuerpo? La tumescencia? La penetración?
El alma se abstiene de estos menesteres.
Roberto Arlt es sintomatología: el alma es más bien canalla. Las tribulaciones de Erdosain muestran su noche, sus bolsas y cuerdas.
Creo que Erdosain, en nuestra literatura, es el mejor caso literario del siglo XX.
Qué hay, pues, en el caso literario? Cuál es su fuerza o su necesidad?

La ficción de una clínica de la letra [Fragmento]
Ricardo Bianchi

…Durante el cierre del VII Congreso de la Escuela Freudiana de París, celebrado en Roma en 1974, Bernard This vaticinaba, apenas antes que Lacan clausurase las sesiones: “este congreso me parece desarrollarse bajo el signo de la estética”. En esa última sesión Charles Melman ya había presentado su comunicación: “Acerca de la neurosis obsesiva”. Melman insistía en la lectura de un caso de Freud, el de Ernst Lanzer, el Hombre de las Ratas. Contabilizaba los rasgos de la obsesión, Zwang, de su Wiederholungszwang, compulsión a la repetición, y reconocía en la pregnancia de la idea obsesiva, la determinación de un dicho, de un imperativo. Benveniste diez años antes ya había esclarecido que “El imperativo no es un tiempo verbal; no porta marca temporal ni referencia personal” y por lo tanto no construye ni un habla, ni una historia; añadiendo que un imperativo no equivale a un enunciado performativo, porque no es ni un enunciado, ni un performativo. En el performativo el acto se identifica con el enunciado del acto, pero el imperativo forcluye la enunciación y su división dialéctica. La idea obsesionante no se impone como un habla –decía Melman- constituyendo “un tiempo de enunciación o una puntuación, la remisión a un sentido o a ambigüedades de sentido”. La construcción de la serie en este caso supone que el significante –el objeto de la falta- que inscribe la falta de objeto –après coup del tiempo perdido de ver nada debajo de las faldas de la señorita Peter- se transforma en un signo. El significante –el objeto de la falta- devenido signo en la compulsión obsesiva, será identificado por Melman a la letra, de modo que signo=letra. La construcción del fantasma, del síntoma, supone en este caso que “hay algo en el inconsciente semejante a una tipografía” que se ejerce sin que el obsesivo “sepa nada y que es además la productora de sus ideas”. Y Melman concluirá que la “unidad ideacional” de esta serie es la letra y que “el inconsciente, al menos el del obsesivo, juega con el juego de esta letra, de la misma manera en que lo haría un tipógrafo”.
Para no mantener en suspenso al lector diré que en este escrito, serie, reconoce la determinación significante, el contenido de la forma de un modo de producción simbólico particular, en este caso el del Hombre de las Ratas. Melman interpretaba la serialidad obsesiva mediante la transformación del significante en signo. Aunque este devenir no es objetable dentro de la construcción presentada en Roma, sí puede rechazarse la interpretación asociada de una letra separada del significante. Porque esa es la conclusión fundamental de Melman: “un juego en el inconsciente, que sería un puro juego de escrituras”. El automatismo de una tipografía. Enseguida reconstruiré la historia transferencial de lecturas que fundamentan esta construcción. Anticipo ahora sólo que el reemplazo del significante por un signo identificado a la letra, desestima cualquier dialéctica y retórica en la producción del síntoma obsesivo y autonomiza una gramática que afirma la identidad de la letra. Pero supongamos verosímil la construcción que Melman comunicó en Roma… ¿Mantendrá todavía la transferencia alguna función en esta clínica de la letra? ¿Cuál será la instancia del acto psicoanalítico? No supone la contabilidad del goce de Melman, cuando rechaza el malentendido y la lectura, una reducción de la clínica a un autismo de esa letra idéntica a sí misma? No es el pase de su serie tipográfica una carta sin remitente, sin lector y sin destinatario? No es el retorno de la afirmación estoica del destino? –Oh Zeus! Tómame de mi mano y guíame!-

Animismo perverso polimorfo [Fragmento]
Julieta Ciurluini
Juan Cruz Catena

¿Es el autismo una melancolía precoz? ¿Supone un inanimado instalado en sí? No vayamos tan lejos, sólo retengamos un accidente inaugural que podría arrastrarse sombríamente hasta el final.
Un niño con el que trabajé acomodaba ceremonialmente, antes de empezar la sesión en su casa, de la cual no salía, el portarretrato de su padre. ¿Qué hacía? ¿A qué se debía? Porque puede saberse a quién perdió, que, en el caso, era a su padre. Pero lo que no es claro, por su persistente modo de mantenerlo, es qué perdió de su ausencia o qué falta aún le hace. ¿Ese padre, para ese niño, había sido perdido? No es segura una respuesta, y, de serlo, sólo puede venir con efecto retardado.
Compulsión de trabajo, no podía no hacerlo, se angustió hasta los gritos cuando, en una ocasión, para ver de qué se trataba, se lo impedí. Ese portarretrato le exigía ser satisfecho, le exigía un ceremonial, sin el cual quedaba sumido a una angustia desamparada. Del mismo se entreoye un ‘trabajá’ que no condice con las condiciones sociales y jurídicas del trabajo, mucho menos con las sindicales, ya que, no sólo se hace lugar a tiempo completo, sin licencias ni feriados, sino que, en su ausencia, se suceden una serie de fenómenos que van desde llantos y gritos, pasando por golpes auto y hetero mutilativos, hasta caídas desplomado. ‘Trabajado, trabajar, trabajá’, signan así su holofraseo. No es claro que se trate de un intento de duelo logrado, más bien tiene los ribetes de un velatorio permanente posado en la suela de sus ojotas. ¿Qué se vela? Porque ojo, no es lo mismo estar en un velatorio que estar sufriendo una amputación. Quizás, intento avanzar, lo que tenga de duelo es su intento motriz, ritual, de renegación, manteniéndolo vivo con acciones ceremoniales, animistas, eternamente fieles. Y, como dice Zöpke, es poco florido, apenas figurativo (de padre a portarretrato), pero reiterativo y monótono en su accionar, por lo cual, entonces, ¿no será un velatorio sin muerto, un velatorio de reanimación del muerto? No sé, no hay nada que sea de más enigmático valor que una muerte, que un muerto. Lo que sí sé es que, al igual que aquel cuadro paradigmático de René Magritte sobre la pipa, ‘esto no es portarretrato’.

 La verdadera vida es otra cosa. Artificio humano y animal y utopía «biopolítica» en Corazón de Perro de Mijaíl Bulgákov [Fragmento]
Jorge Morales Aimar

Como se sabe, la «doble» revolución rusa de 1917 trastocó estructuras sociales, políticas y económicas, y quizá especialmente abrió y obturó distintas perspectivas culturales y artísticas, cuyos efectos fueron, para decirlo de algún modo, tardíos y particularmente fatales. Después de octubre, aún con defecciones, la autonomía del campo artístico se mantuvo durante algunos años, y fue en ese espacio donde se cruzaron y desplazaron distintas corrientes estéticas en lucha por hegemonizar el sentido del arte e influir en la política o, más que eso, en construir en sus términos una nueva sociedad.
En las abarrotadas estanterías que muestran los problemas estéticos y políticos de aquellos años, y que distintos autores cifran y descifran de diferentes maneras, nuestra intención, hay que decirlo, es más bien acotada. En tal sentido, nos proponemos situar la novela de Mijaíl Bulgákov, Corazón de Perro, escrita hacia 1925, porque conforma al mismo tiempo un punto de inicio y de linde con los cambios que se dieron después de la muerte de Vladimir Lenin, y que quedarían totalmente erosionados con la emergencia del realismo socialista, a partir de 1934.
Aunque referenciada constantemente, puede seguir siendo intervenida como un dispositivo narrativo múltiple y polifónico y, en algún modo, elusivo. Para nuestra percepción, en Corazón de Perro Bulgákov realizó una operación en distintos registros que pueden ser intercambiables y no necesariamente definidos: vanguardia, experimentación, realismo político, sátira social; ciencia ficción, incluso. Y en esa apuesta (o cálculo) las fronteras que dividen pacientemente estos tópicos son móviles y sus piezas no siempre encajan con desahogo.
En tal caso, si buscamos un punto de referencia con respecto a las distintas ofertas en pugna, Bulgákov parece desmarcarse de cada una de ellas; en la novela, la tentativa «científica» del Dr. Preobrajenski es el ida y vuelta de la experimentación estética y política en tiempo real, para advertir con diversas enunciaciones el peligro y la tensión entre las vanguardias artísticas y políticas, a través de ciertos malentendidos que en definitiva resultarían trágicos.

El pesa-nervios
Pablo Zöpke

Pablo Zopke: En realidad yo venía, me parece que el ambiente es apropiado, creo que se escucha ¿verdad?, tengo una hermosa voz, así que, todavía la conservo. Pero yo no venía a cantar, venía a meditar. Estoy mintiendo, me quiero explicar con Lacan, los he elegido a ustedes para explicarme con Lacan a propósito de estos temas, que no voy a dar por supuestos. Lacan como personaje me resulta profundamente antipático, como seminarista, admirable. En realidad nunca, se lo decía a mi amigo Aldo, nunca pude enterarme de qué había en esa cabeza. Yo puedo adivinar tal vez lo que pensaba Ferenczi, ese profundo deseo de curar, que lo llevó a análisis mutuos, a toda una serie de…
Ustedes deben saber que el acto analítico, del cual hablamos muchísimo, el acto analítico comunica muy ampliamente con el acto sexual, algo que debemos tener en cuenta y no perderlo de vista, sobre todo esta tarde. Porque haciendo referencia a este término “contratransferencia”, en realidad uno tendría que pensarlo así: la escena freudiana comunica por una parte con lo oculto, con lo oculto de Freud, que es la transferencia de pensamiento. La escena analítica propiamente freudiana, de acuerdo, sería transferencial, y bajo la pluma de Freud apareció el término contratransferencia en referencia a las relaciones que mantenía su discípulo Jung con Sabina Spielrein, y esas relaciones sería muy difícil calificarlas como analíticas. Seguramente que alrededor de Freud, muchos de los primeros analistas eran gente que reclutaba sus mujeres del diván, cosa que por otra parte también algunas malas lenguas afirman de Lacan.

Pero claramente, yo soy un lector ya bastante antiguo de Lacan, y estoy lleno de reservas y de dudas, seguramente de incompetencias, y de terquedades, y de prejuicios sobre todo, con respecto a Lacan. Creo no haberlo entendido jamás. O bien, he entendido en primer lugar, y por eso me fuí del discurso analítico, he entendido en primer lugar, las ambiciones de Lacan con respecto al psicoanálisis, que me parece que consisten en extraerlo de una disciplina para convertirlo en una operación de verdad, en una experiencia de la verdad. Es un primer punto éste en el que tendríamos que detenernos.

Naturalmente, es una cota bastante alta para una disciplina convertirse en una experiencia de la verdad. Si hay algo que veo en la proeza de Lacan es precisamente el filo cortante de la verdad. Estamos lejos de aquella prosopopeya según la cual "Moi, la Vérité, je parle" –yo, la verdad, hablo–, pero el lugar de la verdad en Lacan no se pierde nunca. Y con el lugar de la verdad tenemos que pensar también el sujeto, porque el sujeto no falta en una instancia de verdad, sujeto y verdad son absolutamente inseparables en Lacan.

Fictum: el teatro clínico de la histeria
Gisela Stagnitta

…Me parece que para bordear la dimensión histórica de la enfermedad sería oportuno precisar la diferencia entre lo que es un relato cronológico de hechos a los cuales se los carga de significación, de la dimensión de la historia leída siempre aprês-coup, montada en un artificio.
En el caso de la histeria, se podría ubicar  que esa historia se constituyó y se visibilizó tras los muros de la Salpêtrière a partir de Charcot  y sus discípulos. Es Charcot  quien la nomina, separándola de la epilepsia; y dispone un dispositivo fotográfico destinado a registrar los síntomas histéricos. Mediante la fotografía, las locas se vieron obligadas a posar. “Me constituyo en el acto de posar, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen”, enuncia Roland Barthes.
De esto nos advierte Georges Didi-Huberman en su libro: La invención de la histeria. Charcot y la iconografía en la Salpêtrière, en el cual, en un movimiento que lo podemos pensar al modo del pase, rastrea las prácticas y los procedimientos experimentales que en torno a la histeria, se llevaron a cabo en el asilo, bajo la dirección de Charcot.
 En este hospital, que albergaba a aproximadamente a 4300 mujeres, Charcot, (nombrado Profesor de Anatomía Patológica) estaba emplazado en un lugar de “patrón”, según la nominación de Didí-Huberman. Se podría pensar que la invención de Charcot estuvo enlazada a la creación de la “cátedra de enfermedades nerviosas”, donde separa las epilépticas, de otras enfermedades mentales. A partir de aquí, articula un dispositivo, un montaje, un teatro clínico, destinado a visibilizar la histeria. Así transcurrían las puestas en escena, que se llevaban a cabo en las célebres lecciones de los martes, donde Freud fue testigo de ese espectáculo, de esa invención.
La invención de la histeria se puso en juego a partir del espectáculo y la imagen, y de esto tomó registro el Servicio Fotográfico de la Salpêtrière. Se monta un teatro clínico basado en la observación y en el registro de los síntomas histéricos, en un intento de darles significación, donde Charcot  se presenta como un director de escena y las histéricas por su parte, como el reparto de actrices. Así, fotógrafos, médicos, y directores de servicios,  eran los espectadores de la función.
En este “museo patológico vivo”, modo en que mencionaba Charcot al asilo, los cuerpos histéricos fueron sometidos a la experimentación; y con este dispositivo se sostuvo la enseñanza que el “patrón” ofrecía.  Invitaba a “servirse” de las histéricas a sus discípulos, mediante el tocamiento de los cuerpos, y por su parte ellas, se ofrecían a la mirada de los espectadores. Se fetichizaron los cuerpos, a través de un pacto, un contrato, una connivencia mediante la cual las histéricas repetían sus síntomas sin cesar, a cambio de ser miradas. Síntomas que consistían en ser todo el objeto del deseo del otro.

¿Qué es un caso?
Facundo Peñaloza

…Elisabeth Roudinesco en su Diccionario sostiene que Dora es la primera gran cura psicoanalítica realizada por Freud. Hay una diferencia radical entre Dora y Emmy von N., Miss Lucy R., Katharina y Elisabeth von N. En Dora, Freud reconoce la transferencia. James Strachey en un comentario a una nota agregada por Freud en 1923, señala que si bien ya había hablado sobre la transferencia en Estudios sobre la histeria, en Dora habla de otra manera. Freud se reconoce en la escritura del caso. Hablando de la interpretación del primer sueño dice: “…al día siguiente Dora me aportó un suplemento. Había olvidado contar que todas las veces, tras despertar, había sentido olor a humo. El humo armonizaba muy bien con el fuego, pero además señalaba una particular relación conmigo…Por último, recogiendo los indicios que hacen probable una trasferencia sobre mí, porque yo también soy fumador, llego a esta opinión: un día se le ocurrió, probablemente durante la sesión, que desearía ser besada por mí”. En el Epílogo Freud señala: “Yo no logré dominar a tiempo la trasferencia; a causa de la familiaridad con que Dora ponía a mi disposición en la cura una parte del material patógeno, olvidé tomar la precaución de estar atento a los primeros signos de la transferencia que se preparaba con otra parte de ese mismo material, que yo todavía ignoraba. Desde el comienzo fue claro que en su fantasía yo hacía de sustituto del padre…”; “Así fui sorprendido por la transferencia, y a causa de esa x por la cual yo le recordaba al señor K., ella se vengó de mi como se vengara de él, y me abandonó, tal como se había creído engañada y abandonada por él”. También en esa última parte del historial, contando que tiempo después de concluido el tratamiento demandó una nueva consulta, dice: “Demandaba mi ayuda por una neuralgia facial, del lado derecho, que ahora la acosaba día y noche. -¿Desde cuándo? -le pregunté-.    «Desde hace justamente catorce días». No pude menos que reír, pues me fue posible demostrarle que justamente catorce días antes había leído en los diarios una noticia referida a mí, cosa que ella confirmó (esto sucedió en 1902). La pretendida neuralgia facial respondía entonces a un autocastigo, al arrepentimiento por el bofetón que propinó aquella vez al señor K. y por la transferencia vengativa que hizo después sobre mí”.

Artificio y escritura de caso [Fragmento]
Andrés Correa

El testimonio de la práctica clínica interviene en la trasmisión del discurso analítico y al mismo tiempo en la formación de analistas. La clínica freudiana tiene como vía privilegiada de transmisión, aunque no la única, aquello bajo lo cual Freud nombraba su escritura de casos, Krankengeschichte, literalmente historia de la enfermedad, lo que se suele traducir como historial. Ahora bien ¿de qué historia se trata?
Desde sus comienzos Lacan en el Seminario 1: “Los escritos técnicos de Freud” advierte “La historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en el presente…”. No se trata de recordar sino de reescribir la historia. Por lo tanto no se trata de una rememoración, justamente su insuficiencia, hace posible su carácter constructivo. La historia de la enfermedad como testimonio de la clínica es indiscernible del significante freudiano de construcción. Construcción que se produce siempre mediatizada por la transferencia, diferentes transferencias que ponen en juego diferentes construcciones. En el libro “Repetición, azar y nominación” Juan Ritvo plantea que solo hay historia en la intersección del enunciado y lo que viene del Otro. Y en donde la reconstrucción histórica se construye en las sesiones debido a que para un analista no hay otro tiempo de la vida de un sujeto que aquel que ha sido construido a partir de las sesiones. Lacan trabaja esto y se refiere al historial del hombre de los lobos y recuerda que este caso está ligado a una experiencia traumática por parte del hombre de los lobos y esa experiencia era el espectáculo de la copulación entre los padres. Pero Lacan acá aclara que el paciente nunca pudo evocar directamente esta escena, o sea rememorarla, ella es reconstruida por Freud.

Psicoanálisis y universidad. El problema de la formación de analistas [Fragmento]
Romina Gianfelici

…Conceptualización, clínica y formación constituyen un nudo, son distinguibles a la vez que inseparables si pretendemos alguna consecuencia psicoanalítica.
¿Qué lugar ocupa ese anudamiento en la Universidad? Desde que la clínica psicoanalítica muestra que el acto excede a toda doctrina, hay una irreductibilidad del discurso psicoanalítico a la Universidad. Psicoanálisis y Universidad sólo pueden relacionarse de forma problemática –y problematizable.
Nos referimos a la Universidad tal como la describió Clavreul (1984): como institución pedagógica que supone “primero, enseñanza; segundo, examen; y admisión al final de todo”; temporalidad que, como señala Manino (2015), es consecuente con “las coordenadas que ordenan el saber académico y el saber científico: producción del objeto, saber sobre el mismo y repetición de la experiencia”.
Para el caso de la enseñanza universitaria del psicoanálisis se trata de la formalización de “nociones que, producidas en las experiencias del psicoanálisis son transformadas en signos conceptuales que arraigan en la memoria; lo suficientemente como para poder ser aprobadas por el tribunal que da su medida y que en consecuencia se transfiere un en apoderamiento de un saber” (Manino, 2015). Habría así un saber –universitario–, quienes lo tienen y modos adecuados de trasmitirlo, pero esto ya no sería psicoanálisis.

¿Qué es un caso? Construcción retórica-erótica y pase [Fragmento]
Ricardo Bianchi
La clínica psicoanalítica muestra una filiación con el arte Retórica. En uno y otro caso el modo de producción del discurso encuentra su fundamento en: 1. La modalidad de la contingencia leída: cesa de no escribirse. Donde un corte en la cadena significante determina un escrito inesperado. 2. Las consecuencias prácticas. Leídas como salto que interrumpe la cadena mediante la producción de un acto significante. 3. La hétero temporalidad del instante. Léase kairós -opportunitas- y prepon -aptum- para actuar en el momento único e irrepetible en que se encuentra el otro. 4. La desestimación de los géneros. Porque tanto el analista como el retórico están emplazados en una transferencia donde el otro les supone el saber y por eso los ama. Este amor presente en lo real transforma la forma del escrito y de lo comunicable, porque el escritor está atravesado por un erotismo equívoco. 5. La erótica marcha de lo particular a lo particular. La historia de cada amor es única e irrepetible.
Estos fundamentos compartidos podrían autorizarnos a aproximar la figura del analista a la del sofista, según Platón en su diálogo homónimo: un ironista que monta un artificio, una escena apartada con un otro, donde actúa con argumentos sucintos. Un juego de habla, una erótica reglada, un erastés y un eromenós, un amante y un amado en un artificio equívoco donde a veces hay saltos y entrampamientos.
Podemos ahora comenzar a responder nuestra pregunta del título.

Presentación del número 16, Reditus rhetoricae, El regreso de la retórica, de revista Nadja, Lo inquietante en la cultura [Fragmento]
Juan Ritvo, Pablo Zöpke y Ricardo Bianchi.

Pablo Zöpke: Podríamos discutir largamente Juan, si había homofobia o no había homofobia en Lacan. Efectivamente Allouch parece pensarlo con ese comentario… cuando se podía referir despectivamente al pédé, al homo.
Pero pasar a la sexualidad ya es otra cosa, pasar del sexo a la sexualidad es salir de estos lados de castración, de todo y no-todo cuya precariedad clínica es evidente. Del punto de vista clínico abstracción del todo y no todo del punto de vista clínico, todo y no-todo no dice absolutamente nada. En el lado todo, todo fálico, la tesis de Lacan es que puede haber… un hétero, un homo, puede haber un pedófilo haciendo de las suyas o un místico o a lo mejor San Juan de la Cruz acostándose con la nada. Es decir hay una cierta… no diría yo pobreza clínica pero sin duda clínicamente no es significativo. No es. No es qué? No es lo que uno oye en el puterío! de la escena analítica. El paso del sexo a la sexualidad. La sexualidad qué es en Lacan? Es un género, es un entramado, es un charco, es una marea negra, y añade… la sexualidad se huele, se huele. Y porqué el puterío de la sesión analítica? Y porque es de lo que se habla, de polvos, de relaciones, de zonas erógenas, de parejas
En suma… la objeción es que el famoso matema de la sexuación en Lacan, de la fórmula, de la pareja no dice absolutamente nada.
Entonces por una parte esta suerte de oposición Lacan-Genet permitiría, permitiría dar ese paso. Pero sería insuficiente si yo no les dijera adónde podríamos apuntar mucho mejor. La posición de Sartre al respecto de Genet es una posición heurística. Porque Sartre anota ni nada más ni nada menos que Genet inventó qué? El sujeto homosexual. Genet inventó el sujeto homosexual.
Entonces si eso es cierto uno tendría que añadir a continuación, bueno, es la misma vía de Foucault. Exactamente lo mismo como vía. Tendríamos acá una vía queer. Y con qué nos encontraríamos? Nos encontraríamos con la posibilidad de elaborar una ciencia de la subjetividad gay masculina.
Entonces esta posición podría llevarnos al examen de esa vía, pero no para alcanzar! a Foucault. Tal como lo propone Allouch, porque la proposición de Allouch va en esa dirección, sino porque lo queer sería una minoría sexual en la ciudad, exactamente como nosotros, analistas, constituimos también una minoría sexual y entonces sería una cuestión de lucha de minorías. Por eso yo lo llamaría un operador de delimitación. Porque yo de la epistemología no espero absolutamente nada. Lo he dicho públicamente muchas veces. Francamente me dan risa todos esos intentos de epistemología del psicoanálisis.
Pero sí consideraría que lo queer no es precisamente un horizonte para alcanzar, sino que aceptaría, no los estudios gays y lesbianos como dice Allouch para cogerlos, no no no! Sino desde el punto de vista que sin dudas nos cuestionan, nos soliviantan, nos interpelan y nos obligan a una suerte de crítica que necesitamos para que el psicoanálisis tenga una suerte de porvenir, no?
Juan Ritvo: Sí, sí…
Juan Ritvo: Se escucha así o no? No funciona… Esta méntula!… Es vergonzoso este equipo tiene más de treinta años!
Pablo Zöpke: Tenés una voz suficiente para prescindir de ese falo erguido.
Esto sí que es un simulacro Juan, eh!
Juan Ritvo: Bueno, quiero retomar algunas cosas con Pablo. Primero lo de Focault, me causa extrañeza, pero además no sé por qué? Porque en realidad una de las vías que ha tomado el lacanismo en Francia, quizá acá también, es buscar otros amparos pero a ver… el amparo no consiste en leer a Lacan de otro modo, sino buscar otro texto tutor, otra figura tutora o un nombre tutor. Lo de Focault bueno, más allá de la orientación sexual de Focault, los libros de él son incompatibles con él psicoanálisis [Pablo Zopke: totalmente] no hay un gramo de compatibilidad y lo digo desde el respeto, porque considero que Focault es un escritor excepcional, que ha trabajado algunos temas con una precisión extraordinaria, por ejemplo yo hubiera preferido que Focault en lugar de dedicarse a esas estupideces junto con Deleuze con respecto al estado que es una especie de anarquismo boludo, re-boludo y ciego con respecto a su presupuesto, se hubiera dedicado más a la literatura, porque él tiene unos textos sobre Raymond Roussel que son maravillosos, es un escritorazo, y Las palabras y las cosas es un libro totalmente arbitrario pero es divertidísimo por los montajes que ha armado este desgraciado. Es bárbaro! Ahora, la lectura que hace de Velazquez es impresionante, lo de Lacan es estúpido al lado de la lectura que hace Focault, que es excepcional. Pero los procedimientos de Foucault son totalmente ajenos al psicoanálisis, qué buscan ahí? Y esta es una dirección que me parece… Vos te acordas cuando estuvimos en Brasil en San Carlos? Cómo se llama? [Ricardo Bianchi: Monique David-Menard] Es una persona respetable y que tiene algunos textos excelentes, la verdad que me gusta mucho, defendía la compatibilidad entre Lacan y Deleuze, y yo lo que le decía era algo totalmente elemental, pero absolutamente elemental. En Deleuze la negatividad está excluida, en Lacan no, al contrario. La negatividadad que es un hilo fundamental y central, a partir de ahí ya no hay posibilidad de compatibilidad entre discursos, ella dice que no. No va a discutir con un sudaca. La jubilaron, no? Pero bueno, los textos que he leído de ella no pasan por ahí, incluso hay un texto que no ha sido leído dedicado a la cuestión de los universales, donde cuestiona discretamente  a Lacan, y es interesante lo que trabaja ahí, porque lo que pone en cuestión es el problema del universal. A ver, podemos sostener una lógica del universal después de toda la enorme crítica que ha llegado sobre lo universal, entre ello Wittgenstein? Es una pregunta que dejo ahí para retomar, es preciso volver a trabajar.
Se entiende esto no? Todo este largo discurso, todo no-todo, todo no-todo, todo no-todo. Pero lo que hay que interrogar es la función del todo, es sostenible el todo? Yo creo que no. A partir de ahí la discusión se vuelve muy compleja, porque la universalidad del falo saben el valor que tiene en Lacan, pero bueno dejo esto como problema simplemente.

Epitafio del objeto [Completo]
Ricardo Bianchi

“El sujeto tachado, por su parte único sujeto al que accede nuestra experiencia, se constituye en el lugar Otro como marca del significante. Inversamente, toda la existencia del Otro queda suspendida de una garantía que falta, de ahí el Otro tachado.
Pero de esta operación hay un resto, es el a”.
Lacan sesión del 23 de Agosto de 1963

La publicación reciente de Lacan mordido por Hegel pretende reconocer la instancia del objeto en la clínica psicoanalítica. En este libro hay un señalamiento doble para indicar la dirección de su marcha. Insiste en progresar en dos direcciones. Por una parte desde la función del objeto en la clínica lacaniana hacia las consecuencias de su mutación en nuestra ciudad contemporánea. En este caso los escritos Miller sin adorno, Una filosofía sin objeto, El escabel epistolar del amor, Retórica del análisis de control ilustran ese rumbo. Por otra parte, la insistencia también está puesta por un segundo señalamiento: la determinación ideológica de dos significantes exitosos en esta época: sujeto y subjetividad. Entender sujeto y subjetividad como construcciones ideológicas, de enorme vigencia entre nosotros, concluye en presentarlos como las construcciones freudianas, próximas al delirio, o según la función que Marx le atribuye a la ideología: construcciones falsas de lo real. Hay algunos escritos que avanzan en esta vía: las reseñas Aristófanes y las aves y Por un patio de naranjos y los artículos Gelassenheit y pasaje al acto, Metonimias mentularias, Nietszche y las ranas, Derrida y Foucault en el porvenir de la Filosofía y Teatro clínico y poder. Advierten frente a ese porvenir que reivindica sujeto y subjetividad, el totalitarismo denunciado por Freud en Psicología de las masas.
Confieso que la inspiración que atraviesa estas 200 páginas proviene de un hegeliano: Theodor Adorno. Todavía no se ha esclarecido lo suficiente el diálogo -a construir- entre Lacan y Adorno. La marca que el libro pone encima de la función clínica, erótica, del objeto, viene del primado del objeto. Un significante que Adorno despliega en un breve escrito: Sobre sujeto y objeto, publicado por primera vez en 1969. Este autor después de un fallido intento de doctorarse con una tesis sobre Freud, la reemplazó por otra sobre Kierkegaard, violento antagonista de Hegel. En el citado artículo Adorno escribe que “la separación de sujeto y objeto es real e ilusión”. Real porque se diferencian, porque no se identifican, por eso rechaza la reconciliación de los términos enfrentados. Ilusión, porque ambos términos son inseparados e inseparables, y su no relación es “la comunicación de lo diferente”. Adorno también afirma el primado, la primacía del objeto, porque “el sujeto es a su vez objeto en un sentido cualitativamente distinto y más radical que el objeto”. Y añade -casi hablando del síntoma- que “sólo es legítimo hablar de la primacía del objeto cuando esa primacía respecto del sujeto… es determinable de alguna manera”, cuando se inscribe de modo contingente y cuando se lee. Porque Adorno sabe tanto como nosotros que la determinación del sujeto -es éxtima y no identitaria- desde que “incluye dentro de sí lo que se le contrapone”.
Del título del libro recuerdo que me fue sugerido por un amigo -el amigo que todo Dasein lleva consigo según Heidegger- durante una presentación de enfermo en una fría mañana. Ese título, Lacan mordido por Hegel, no deja olvidar que en el caso de Lacan la función del objeto en la clínica, en la erótica analítica, es un pase de su transferencia a Hegel, una mordida de zombie. Los zombies que ilustran la tapa gracias al arte insuperable de Max Cachimba.
El objeto. Para Lacan “el fallar es el objeto”. El objeto es un objeto fallido. Reconocemos acá la voz del más sublime de los histéricos.
El objeto según Lacan es entonces un equívoco. No sólo será el objeto a, la invención que Allouch le atribuye con fecha 9 de Enero de 1963. Porque Allouch se confunde en la primera cita que escribió después para la edición de su seminario cordobés de 1997, El psicoanálisis una erotología de pasaje. “La invención del objeto pequeño a sobreviene en un momento en que la distinción “Otro”/”otro” terminaba constituyendo un problema como tal insoslayable, desembocando en una crisis. Ahora bien, a partir del 9 de Enero de 1963… terminado. Pequeño a, como objeto, ya no tendrá nada que ver con el pequeño otro”. El objeto a nunca se separa del otro con minúsculas. Leemos la Ciencia de la Lógica, primera figura, tercer momento: los términos contrapuestos “no son lo mismo, sino que son absolutamente diferentes, pero son a la vez inseparados e inseparables”. Ésta es la dialéctica del objeto en Lacan. El objeto fallido determina la indeterminación absoluta del objeto a. El síntoma determina de modo contingente la indeterminación absoluta del deseo. El tiempo lógico de determinación, la contingencia, el acto del objeto fallido, determina el cesa de no inscribirse del objeto causa del deseo. El objeto intencional de la fenomenología husserliana es diferente pero inseparable del objeto de la invención lacaniana, y lo inscribe.
Lacan mordido por Hegel enfrenta entonces las posiciones identitarias que se regocijan con las maravillas del sujeto. Léase el epígrafe, donde la experiencia a la que alude Lacan es la clínica. En Lacan el sujeto es una marca del significante. “Mi hipótesis… lo que llamo sujeto del significante. Lo enuncio con la fórmula mínima de que un significante representa un sujeto para otro significante”. Entonces supone un movimiento interpretante, como en Peirce. Lectura, interpretación y… desvanecimiento del Ser.
Pero Charles Melman advirtió en un reportaje en 2002 que por entonces registraba la desaparición del objeto lacaniano. La erótica de nuestra ciudad no era ya contemporánea a Lacan. Y la clínica también mutaría, declaró. Hablaba de economía política, de economía erótica. De ese reportaje y de otros testimonios como el de Miller durante el seminario impartido después de entregar a la editorial francesa la versión establecida del Libro 10, La angustia, Lacan mordido por Hegel concluye que el valor de uso no será desde entonces un momento mediatizado durante el movimiento dialéctico del valor de cambio. Nuestro intercambio abandona el fetichismo de la mercancía. El objeto -y el síntoma- parten hacia el museo.
La pregunta que este libro propone al lector -como es de imaginar- se refiere al porvenir de la clínica psicoanalítica.

Presentación de Lacan mordido. Jueves 31 de Agosto de 2017