PsicoMundo Mexico - Coloquio "A cien años de la Traumdeuntung, La interpretación de los sueños hoy" - La pesadilla es la especie, el sueño es el género

COLOQUIO
A CIEN AÑOS DE LA TRAUMDEUNTUNG
La interpretación de los sueños hoy

La pesadilla es la especie,
el sueño es el género

Daniel Gerber

Este título es una paráfrasis de las palabras con que Borges inicia una conferencia sobre la pesadilla que dictó en 1980. Textualmente dice: "Los sueños son el género: la pesadilla, la especie" (1).

Borges recuerda a su maestro y antecesor en la Biblioteca de Buenos Aires, Paul Groussac, que en un estudio sobre los sueños indicaba el asombroso hecho de que cada mañana nos despertemos cuerdos –o relativamente cuerdos aclara con justeza- después de haber pasado por esa zona de sombras, por esos laberintos de los sueños. De este modo, y aun cuando no lo cite, coincide plenamente con lo que Freud señaló hace poco más de un siglo: los sueños no están demasiado lejos de la locura, esa verdad que la vigilia trata de esquivar. Y la locura puede asociarse con la pesadilla como verdad del sueño.

Tomar en cuenta la pesadilla es entonces confrontarse con la verdad. Es tal vez por esto que en una sesión de su seminario dedicado a la angustia, el 12 de diciembre de 1962, Lacan alude al poco interés que los psicoanalistas en general han puesto en la pesadilla: "Para saltar a un orden muy diferente, evocaré la experiencia más masiva, no reconstituida, ancestral, arrojada en la oscuridad de las edades antiguas de las que presuntamente habríamos escapado, de una necesidad que nos une a tales y sigue siendo actual, y de la que curiosamente ya no hablamos sino rara vez: la de la pesadilla. Nos preguntamos por qué desde hace cierto tiempo los analistas se interesan tan poco por la pesadilla". Más adelante agrega: "... la angustia de la pesadilla es experimentada, hablando con propiedad, como la del goce del Otro. El correlativo de la pesadilla es el íncubo o súcubo, ese ser que hace sentir todo su opaco peso de extraño goce sobre nuestro pecho, que nos aplasta bajo su goce" (2).

La pesadilla hace presente lo indecible: el goce del Otro, goce loco, real que Freud nombró ombligo del sueño, ese punto que lo conecta con lo no reconocido y no reconocible. Entre las afirmaciones de Borges y las de Lacan parece haber algo en común: el sueño nos aproxima a esa zona oscura, enigmática y laberíntica del goce del Otro que en su despliegue rodea, bordea. Por esto, en cada despertar sobrevivimos de algún modo de esa vivencia tan próxima a la muerte y la locura.

Ya años antes de impartir su seminario sobre la angustia, en el seminario llamado El yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica, Lacan comenta el sueño conocido como "de la inyección a Irma" y también el de "el hombre de los lobos" señalando la existencia en ellos de un "punto de acmé", momento culminante que va acompañado de una irrupción de angustia porque allí el sujeto se aproxima a lo real traumático e innombrable. En este punto puede decirse que ocurre lo que afirma en la Respuesta al comentario de Jean Hyppolite sobre la Verneiunung de Freud: el sujeto "se hunde en una especie de embudo temporal de donde regresa sin haber podido contar las vueltas de su descenso y de su ascenso, y sin que su retorno a la superficie del tiempo común haya respondido para nada a su esfuerzo" (4).

¿No se asemeja esto último a la descripción de una pesadilla? Basta mencionar el hecho tan llamativo de que este término pesadilla -Alptraum en alemán- casi no aparece en el texto freudiano. La interpretación de los sueños solo la menciona dos veces, en el capítulo "La bibliografía científica sobre los problemas del sueño", en relación con los sueños de ahogo de los enfermos cardíacos y pulmonares. Sin embargo, Freud no es indiferente a la presencia de la angustia en el sueño, cosa que pone de manifiesto desde un primer momento en Freud. Así, a pesar de que el sueño es definido como "guardián del dormir", la experiencia onírica parece tocar una dimensión dolorosa que es el corazón mismo de la vida del soñante. De este modo van a aparecer términos diversos que se agrupan en la categoría general de "sueños de angustia": "sueño de examen", donde el sujeto se confronta con un interrogador implacable, "sueños de vergüenza ante la propia desnudez", "sueños de muerte de personas queridas", "sueños de volar", "sueños de persecución" en que hay imposibilidad de moverse y "sueños de contenido penoso". En todos ellos se destaca la dimensión corporal: el cuerpo se presenta generalmente tan pesado que es imposible moverse o, por el contrario, se tiene la sensación de ingravidez corporal. Aparecen así sueños que culminan con una caída interminable u otros en los que el sujeto vuela. En todos, la función placentera de asegurar la continuidad del dormir parece ser interrumpida por la presencia real de la anatomía corporal, el cuerpo real.

La pesadilla podrá definirse como el momento culminante del sueño, el de la presencia del cuerpo desarticulado, vivido en su descomposición en pulsiones parciales con su efecto de ruptura de la unidad imaginaria. Es el momento en que lo real se hace presente en su cruda pureza como ombligo, punto de acmé, cuerpo del soñante, momento de un despertar que no es a la realidad entendida como tejido de lo simbólico con lo imaginario sino a lo que esta trama disimula: el goce el Otro que habita los huecos de esa construcción siempre fallida. En este sentido, las funciones adjudicadas en un primer momento por Freud al sueño que son el cumplimiento de deseo y la de guardián del dormir pueden asociarse con las de los relatos de Scherezade en Las mil y una noches: que una imagen más, una palabra más pueda conjurar la presencia pesadillesca que se asoma amenazadora.

Si la pesadilla es un despertar, se trata de un despertar muy particular: despertar a esa dimensión de la vida que se sitúa más allá de las referencias simbólicas de la cotidianeidad. Despertar a la vida "anterior" a cualquier captura del lenguaje que la humanice, a la vida puesta en continuidad con la muerte sin ninguna clase de separación entre ambas. Despertar a lo terrorífico que el príncipe Hamlet evoca: "¡Morir..., dormir! ¡Dormir!... ¡Tal vez soñar! ¡Sí, ahí está el obstáculo! ¡Porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños pueden sobrevenir en aquel sueño de la muerte, cuando nos hayamos librado del torbellino de la vida!" Pero el torbellino de la vida es el del lenguaje que nos encadena a una existencia que no nos ahorra dolores: "¡He aquí la reflexión que da existencia tan larga al infortunio! Porque ¿quién aguantaría los ultrajes y desdenes del mundo, la injuria del opresor, la afrenta del soberbio, las congojas del amor desairado, las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder y las vejaciones que el paciente mérito recibe del hombre indigno, cuando uno mismo podría procurar su reposo con un simple estilete? ¿Quién querría llevar tan duras cargas, gemir y sudar bajo el peso de una vida afanosa, si no fuera por el temor de un algo, después de la muerte, esa ignorada región cuyos confines no vuelve a traspasar viajero alguno, temor que confunde nuestra voluntad y nos impulsa a soportar aquellos males que nos afligen, antes que lanzarnos a otros que desconocemos? Así la conciencia hace de todos nosotros unos cobardes" (5). Lo temido de la muerte es la pérdida irremediable de la condición de sujetos en el campo del lenguaje porque éste compensa como su promesa renovada del objeto de goce el dolor de existir que él mismo causa al exiliar del ser. La falta de esa condición sería la más terrible de las pesadillas: la de la vida incontrolada e incontrolable, fuera de toda regulación simbólica.

La función onírica de cumplir el deseo puede entonces definirse como el aplazamiento del encuentro con lo real traumático que el estado de dormir favorece. Pero en la medida en que el sueño es la "vía real", la vía a y por lo real del goce, que los caminos por los que el deseo transita son los "caminos siempre transitables tan pronto como una cantidad de excitación se sirve de ellos" (6), siempre habrá sueños que interrumpen el dormir. El sueño franquea de hecho la puerta de entrada a la "otra escena" porque prosigue ese "despojo de los atributos (simbólicos e imaginarios) diurnos del sujeto mostrando así la imagen horrorosa del ser que se descompone" (7). Desde los preparativos para dormir se pone de manifiesto el despojo de ese conjunto de accesorios que, durante la vigilia, mantienen la ilusión de poseer un cuerpo y tener el dominio sobre él.

Hay entonces un solo despertar real, despertar a lo real: la pesadilla. Ella rompe la continuidad en que se encuentran la vida de vigilia, el dormir y el soñar para mostrar la continuidad que existe entre la vida y la muerte, continuidad cuyo desconocimiento tanto esfuerzo impone al sujeto. La pesadilla es irrupción del trasfondo de muerte sobre el que la vida se despliega que despierta al real del goce de un cuerpo ya no erotizado por el lenguaje, despojado de lo que lo hace humano.

Despertar de la pesadilla a la desmesura de lo humano de la que no se quisiera saber, a esa desmesura tan claramente ilustrado por las palabras iniciales del célebre relato: "Cuando Gregorio Samsa despertó aquella mañana, luego de un sueño agitado, se encontró en su cama convertido en un insecto monstruoso" (8). Gregorio Samsa ha despertado para comprobar poco a poco que su cuerpo es el de un insecto, una especie de escarabajo, y ese despertar es la entrada a vivencias de un cuerpo extraño, desconocido, que será vivido como una pesadilla terrible. El relato muestra la ruptura de la pesadilla: Gregorio Samsa despierta a lo real del cuerpo deserotizado que lo invade y su interrogante angustioso será cómo acomodarse a ese goce y socializarlo ¿Será posible que un nuevo sueño se lleve consigo ese cuerpo reducido a su dimensión real?

Otro relato, citado algunas veces por Lacan, La verdadera historia del señor Valdemar, de Edgar Allan.Poe, indica la proximidad tan íntima que existe entre el dormir y un estado letárgico permanente, no demasiado alejado del de la vida "socializada", sometido al poder hipnótico de las palabras. El sueño preserva ese letargo de Valdemar al que la pesadilla va a interrumpir. "Hipnos", precisamente el sueño, en esa "otra escena" que preserva al dormir, allí donde la pesadilla surge como estallido de ese remanso placentero. Poe describe como Valdemar, ya hipnotizado, no quiere ser despertado del letargo hipnótico, "vivamente" quiere seguir durmiendo, hasta la disolución total de su cuerpo.

Ahora bien, en nuestra lengua el vocablo pesadilla resulta insuficiente para dar cuenta de la radicalidad del fenómeno. Esto por su característica de oxímoron lexical: el diminutivo aligera la "pesadez" el término original. En otras lenguas como el inglés puede transmitir un poco mejor lo ominoso a que alude: nightmare (literalmente "yegua de la noche", aunque la etimología del término remite al anglosajón antiguo: night maere ,"demonio de la noche"). Lo interesante es la alusión a que la pesadilla es producida por un demonio que corresponde al griego efialtes o al latín incubus. En alemán, como se ha dicho, el término es Alptraum, donde se encuentra Alp que significa elfo, el demonio que oprime.

La opresión que causa la pesadilla es efecto del encuentro con lo innombrable que en ella se produce; encuentro que puede definirse como la concentración de lo discontinuo en un instante pleno y continuo de imágenes simultáneas que producen una sincronía absoluta terrorífica. Esta sincronía absoluta exige, para llegar a ser soportada, el relato que introduce la diacronía. Stephen Dedalus, el personaje del Ulises de James Joyce, dice: "La historia es una pesadilla de la que trato de despertar". El sueño, texto y olvido, es el intento de despertar de lo real de la pesadilla a lo simbólico del relato para hacer historia en el sentido de sucesión ordenada.

El instante de la pesadilla equivaldría al del espectador virtual imaginado por Boecio en el hipódromo tal como lo cita Borges: "El espectador esté en el hipódromo y ve, desde su palco, los caballos y la partida, las vicisitudes de la carrera, la llegada de los caballos a la meta, todo sucesivamente. Pero Boecio imagina otro espectador. Ese otro espectador es espectador del espectador y espectador de la carrera: es, previsiblemente, Dios. Dios ve toda la carrera, ve en un solo instante eterno, en su instantánea eternidad, la partida de los caballos, las vicisitudes. La llegada. Todo lo ve de un solo vistazo y de igual modo ve toda la historia universal (...) Ve todo eso en un solo, espléndido, vertiginoso instante que es la eternidad" (9). Si para Dios esto es lo posible, para el hombre resulta horroroso. Tan horroroso como la eternidad en la que el tiempo que cuenta desaparece. Solamente la narración sucesiva apoyada en la memoria siempre fragmentaria podría traer cierta tranquilidad ante el espanto de la simultaneidad absoluta; al precio del olvido.

Si el universo se regulara por esa concentración de lo discontinuo que la pesadilla presenta, el único ordenamiento posible sería el de la arbitrariedad taxonómica de la que habla El idioma analítico de John Wilkins (10). Como se recordará, en este relato se hace referencia a un ficticio personaje que ideó un idioma universal en el que cada palabra se define a sí misma, sin remitir a otra. Pero esto hace imposible la existencia de un orden simbólico de modo que el ordenamiento que se produce es un ordenamiento sin orden donde no hay más que lo real como pura dispersión, acumulación, yuxtaposición. Es, en términos de Foucault, una heterotopía que solamente podría ordenada con cierta consistencia en y por el lenguaje, precisamente gracias a su arbitrariedad y ambigüedad. Es por el lenguaje que existe la memoria de la vigilia como artificio constituido desde las categorías que él impone. Si la presencia que se alterna con la ausencia es ley del lenguaje, si no hay palabra sin silencio, la memoria no puede basarse entonces más que en el olvido: éste es su condición y por esto, como dice Kierkegaard, siempre se recuerda algo para poder olvidar otra cosa.

¿Y como no recordar, a propósito de la memoria, la tragedia del memorioso Funes, condenado –en honor a su nombre- a un funesto destino que no es el de recordar todo sino más bien el de no olvidar nada? El extraordinario relato de Borges muestra la imposibilidad, encarnada por el personaje, de hacer memoria con el olvido, es decir, la necesidad – para recordar- de elaborar un montaje, una "edición" con los recuerdos siendo para esto la pérdida indispensable e inevitable. Funes no puede operar un corte en la dispersión infinita de todas las cosas porque para él todas las imágenes coexisten en horrorosa simultaneidad: "Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas de vino en una mesa. Funes percibe todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra... Podía reconstruir todos los sueños, todos los entresueños" (11). Esto lo lleva a expresar: "Mi memoria, señor, es como vaciadero de basuras" (12). Y la consecuencia fatal de esa memoria: "Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo" (13). Funes es la pesadilla de no dormir, de permanecer despierto a lo real, es lo que hace imposible la vida como sueño.

Funes enseña lo funesto de la Historia como pesadilla permanente. Permanencia, insistencia de lo real, lo inmóvil, lo que siempre vuelve al mismo lugar. Lo real es la memoria total; presencia monstruosa y simultánea de las imágenes cosas, el crimen absoluto que impide la dis-criminación, el curso infinito que imposibilita el dis-curso; la ausencia del poder de la palabra para ordenar, recortar esa continuidad insoportable.

El horror de la pesadilla se ubica más allá de las experiencias dolorosas de este sueño que llamamos vida. Dice Borges: "Nuestra vigilia abunda en momentos terribles: todos sabemos que hay momentos en que nos abruma la realidad. Ha muerto una persona querida, una persona querida nos ha dejado, son tantos los motivos de tristeza, de desesperación...Sin embargo, esos motivos no se parecen a la pesadilla; la pesadilla tiene un horror peculiar" (14). ¿Cuál es ese horror?: "hay algo (algo que la distingue): es el sabor de la pesadilla" (15). Sabor proviene del latín sapere -"tener sabor, tener juicio, ser juicioso o razonable"- al igual que saber. El sabor de la pesadilla es el de un saber anonadante, saber de lo real más allá de toda palabra que pueda decirlo; saber fuera de con-texto, que sólo puede llegar con ese sabor peculiar de lo conocido que se preferiría desconocer.

Borges también señala que las diferentes palabras que designan a la pesadilla sugieren lo sobrenatural. Esto lo lleva a preguntarse: "¿Y si las pesadillas fueran estrictamente sobrenaturales? ¿Si las pesadillas fueran grietas del infierno? ¿Si en las pesadillas estuviéramos literalmente en el infierno?" (16). Preguntas que se pueden responder afirmativamente: nada más sobrenatural, es decir, por encima de la naturaleza, que esa grieta infernal del ser abierta por el lenguaje que se devela a veces como pesadilla.

"Estamos hechos de la misma madera que nuestros sueños", dice Shakespeare. Estamos hechos de ese modo pero sin saberlo, porque los sueños son el tejido que da consistencia a nuestro existir que es un ex-sistir, un estar fuera, un exilio del ser que el lenguaje ordena; los sueños nos sostienen en ese exilio con su poder de crear tramas significantes que nos capturan. La pesadilla puede ser una de las formas radicales de confrontarnos con la certeza de que todo eso que creemos ser no está hecho más que de sueños, y que "los sueños, sueños son"; es pues la puesta en acto brutal de que todo cuanto somos es una materia tan etérea y sutil, espumosa y vana como un sueño, siempre presta a desvanecerse y colocarnos en el límite con la muerte.

Si todo esto es la pesadilla, ¿será posible hacer de ella también una re-velación, algo que permita volver a velar, echar un nuevo velo, construir un nuevo sueño? "Psique es extensa, nada sabe de eso" (17), escribía Freud el 22 de agosto de 1938, poco más de un año antes de su muerte; a pesar de todo, de todo lo que nos pesa, siempre será preciso volver a soñar, rehacer la trama que se extiende desde el deseo, reconstruir el sueño desde la memoria y el olvido para seguir siendo habitantes de nuestro mundo onírico.

1. J.L. Borges: Siete noches. En Obras Completas, Tomo III. México, 1989, p. 221.

2. J. Lacan: Seminario 10. La angustia (inédito). Sesión del 12 de diciembre de1962.

3. Cf. J. Lacan: Le séminaire. Livre II: Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. Paris, Seuil, 1978.

5. W. Shakespeare: Hamlet. En Obras Completas, Tomo II. Méxi co, Aguilar, 1991, p. 248.

6. S. Freud: La interpretación de los sueños. En Obras Completas Tomo V. Buenos Aires, Amorrortu, 1979, p. 569.

8. F. Kafka: La metamorfosis. En Obras Completas . Barcelona, Edicomunicación, 1987, p. 391.

10. Cf. J.L. Borges: El idioma analítico de John Wilkins. En Obras Completas, Tomo II. Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 84.. .

11. J.L. Borges: Funes el memorioso. En Obras Completas. Tomo Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 485.

17. S. Freud: Conclusiones, ideas, problemas. En Obras Completas, Tomo 23. Buenos Aires, Amorrortu, 1980, p. 301.