La emisión que conmocionó el mundo de la radiofonía

Por Héctor Becerra

Hace sesenta años se realizó una transmisión que marcó el fin de una época y el inicio de otra en el mundo de la ra-diofonía en particular y de las comunicaciones de masa en general, tanto en el  ámbito de la programación como en el de la investigación y la docencia.

Desde la pre-historia, todos los agrupamientos humanos han puesto en práctica múltiples procedimientos para producir textos (pinturas, esculturas, viviendas, utensilios, vestimentas, etc.) que les posibilitaran una trascendencia en el tiempo. Luego se construyó el m s formidable y económico arte-facto productor de textos: la escritura. La misma alcanzó posibilidades infinitas de almacenamiento y distribución a través de múltiples técnicas de impresión mecánica y eléctrica. En términos generales, puede decirse que todos esos artificios para la producción y circulación de textos generaban una serie de escansiones entre los momentos de creación, emisión y recepción. En su libro Los lenguajes de la ra-dio José Luis Fernández los describe como posibilida-des y restricciones.

Evaluemos este recorrido en el caso que nos ocupa: en 1898 el inglés Herbert George Wells había escrito una novela por entregas (un folletín) publicada por el Pearson Magazine y titulada The war of the worlds (La guerra de los mundos) donde se relataba el desembarco en el planeta tierra de un grupo de marcianos dispuestos a acabar con la raza humana.

El guionista Howard Koch (uno de los autores del libro del film Casablanca) adaptó aquella novela de ciencia-ficción y, con la colaboración de Paul Stewart, obtuvo un radioteatro de una sola emisión. El guión llegó a manos del ac-tor Orson Welles quien lo corrigió y presento la noche del domingo 30 de octu-bre de 1938 junto a su compañía de acto-res en una de las periódicas audiciones del Mercury Theatre emitidas por la CBS. Un boletín noticioso interrumpió un programa de música bailable para anunciar que acababa de avistarse un gi-gantesco cono luminoso viajando hacia la costa este del Atlántico. Una unidad móvil que había par-tido de Groevers Hill, New Jersey, descubría que se trataba de una nave es-pacial llena de marcianos. De ahí en adelante se transmitió la invasión como algo que estaba sucediendo en ese mismo instante: los foráneos derrotaban al ejército, el gobernador llamaba a la milicia a poner orden, los cami-nos estaban cortados, los marcianos avanzaban hacia Nueva York. Era el fin del mundo.

Si alguien sintonizaba el programa unos minutos después de su comienzo no tenía cómo darse cuenta de que era una obra teatral. Fue lo que sucedió y millares de personas deses-peradas huyeron en sus automóviles, produciendo grandes congestiones de tránsito, otras debieron resignarse y llenaron las iglesias y los bares. Durante horas, miles de norteamericanos deambularon, viendo horrores inexistentes por las calles. Cuando los marcianos final-mente fueron derrotados -como en la novela- por las bacte-rias terrestres, ya nadie escuchaba el pro-grama. La cadena CBS anunció du-rante toda la noche que se trataba de un ma-lentendido, pero varios días después aún se encontraban so-brevivientes saliendo de los bosques con pañuelos ata-dos a su boca para escapar de los gases extraplane-tarios.

Nos encontramos pues con un dispositivo mediático que, a diferencia de los relacionados con la escritura, permite una simultaneidad rela-tiva entre los momentos de producción, emisión y recepción. Sin embargo, esa simultaneidad comparte con la escritura, la necesariedad -tanto para el productor como para el recep-tor- del conocimiento de las convenciones específicas de construcción de esos textos. Cuando se publicó la obra original, nadie aventuró que Herbert George We-lls estaba narrando algo real. Todo ocurría en un futuro no demasiado lejano y los territorios de la ficción y la rea-lidad, de la alegoría y del periodismo, estaban clara y cómodamente demarcados.

Con respecto al guión, ¡éste se realiza cuarenta años más tarde! de la publicación de la novela y su importancia radica en que Orson Welles toma el texto escrito adaptándolo a otro que se metaboliza en imágenes visuales y/o auditivas. Por último, no traspuso la obra mecánicamente, sonori-zando una es-tructura narrativa, sino que tomó la situación inicial y la acomodó al nuevo medio en que debía hacer su aparición. La puesta en el aire mixturó elementos específicos de la es-tética radioteatral (lo ficcional, la dramatización) con aquellos frecuentados por los noticieros de la época (lo verosímil, la realidad convertida en relato).

Por eso resultó tan creíble para los oyentes, porque representó con elementos habituales un programa normal que, pri-mero a través de flashes informativos y después con supuestas transmisiones en directo desde el lugar de los he-chos, fue anunciando paulatinamente la invasión foránea con un magistral uso de los efectos de sonido, la música y el silencio (es decir, de ese componente que luego Arnheim denominaría paralinguístico y Lacan en el terreno del psicoa-nálisis llamaría discurso).

Los sociólogos y comunicadores sociales han estudiado a fondo los factores que intervinieron en la verosimilitud que alcanzó el radioteatro de Welles y han concluido que hubo una im-portante incidencia de factores históricos y so-ciales: los temores suscitados por el crack de 1929 y los fantasmas de la inmi-nente Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, creemos que todavía queda un importante camino por recorrer, tanto es así que tendríamos que remontarnos hasta el comienzo de la modernidad.

Galileo acaba de inventar el telescopio, primer instrumento científico que nos acercaría las estrellas hasta una dis-tancia en que resultaran visibles; nos permitiría, también, averiguar que la Luna no es una superficie lisa y pulida, sino que es irregular y rugosa. El planteo galileano que -según Alexandre Koyré- apareció plasmado en el Mensaje de los Astros fue recibido con recelo e incredulidad; es que si el ojo no había podido ver aquellas estrellas fi-jas, daba por tierra la ilusión del ser humano de que el yo no tiene límites en lo que respecta al conocimiento.

La organización formal del yo y del objeto quedan igualmente afectados en su estructura, esto quiere decir que debemos sacar nuevas conclusiones en lo que respecta al conocimiento: el yo co-noce proyectando sus atributos a aquello que pretende cono-cer, de allí que el objeto adquiere la misma estructura que el yo que lo piensa. Resulta entonces que si no habíamos podido ver aquellas lejanas estrellas, ellas si nos estaban mirando; desde ellas nos estaban mirando.

La conducta extrema suscitada por la emisión radiofónica se debió -además de las causas citadas- a la enorme implicación del yo y del conocimiento en la situación escenificada por el programa. Las construcciones delirantes que atribuían intenciones nocivas a los extraterrestres, ponen de manifiesto un momento primitivo en la génesis del yo. La llegada de los marcia-nos presentificaba la llegada de aque-llos que desde siglos atrás se hallaban instalados en la esfera celeste, invisi-bles, vigilándonos, acechándonos, a la espera de una opor-tunidad en la cual desembarcar y apro-piarse de todos nues-tros valores, la vida inclusive. El pá-nico era insoslaya-ble.

Esta etapa crítica de la génesis de la subjetividad humana determina la estructura paranoica del yo: su manera paranoica de conocer. Sucede que la dramatización; es decir, la puesta en acto de todas estas cuestiones provocó en los oyentes lo que se conoce comúnmente como fenómeno de masas; es decir, una regresión a los nombrados momentos de subjetividad, o para decirlo de otra manera, una actualización de ellos.

 

Con los elementos que la física y el psicoanálisis suma a los aportados por la sociología y la comunicación social se puede empezar a entender en que medida los massmedia pueden llegar a influir en las personas, llegando a constituir lo que luego dio en llamarse el cuarto poder.-

 

 

Publicado en Página/12 el jueves 29 de octubre de 1998 con el título de Psicoanálisis de la invasión marciana.