Trabajos de Investigación Clínica y de Inserción del Psicoanálisis en diversas Áreas Temáticas
Arte, Psicoanálisis y Subjetividad

Música, esa acompañante obscena

Iván Ramos
iramos@lamandarina.net
(México)

La música es la melodía cuyo texto es el mundo
Arthur Schopenhauer

Concerniente al recorrido que se ha realizado para este trabajo, en un principio fue el querer hacer que el psicoanálisis analizara a la música, esta simplemente se reía, y a carcajadas. Pretendía juntar las cosas que hago y que aprecio de sobremanera, pero para esto requirió primeramente de separarlas y situarme en el lugar de escucha, de estar en la escucha. Música y Psicoanálisis, esta y une y separa.

Al decir que me situé, y aún lo hago, en el lugar de escucha no era para desarmar a la música en lo que podemos llamar sus componentes* –armonía, melodía, ritmo, timbre, etc.- sino el dejarme de buenas a primeras atrapar por ella, perderme ahí en donde no se encuentra nada en específico; más bien, permitiendo que la música encontrara eso que no encuentro con el lenguaje. Así en ese estado, puedo dar cuenta de mi experiencia con la música y poder dar lectura de otras, cosa definitivamente necesaria.

De esta manera se fueron urdiendo cosas, las cuales han permitido el acceso al vislumbrar de la influencia de la música en el sujeto en algunos de sus campos, iniciando por el campo del psicoanálisis, de allí partir al estruendo del monstruo en algunos sucesos remarcables de la humanidad.

 

Freud, su escucha musical

En Freud no encontramos nada o casi nada sobre la música, algunos comentarios de pacientes y algunos apuntes del propio Freud sobre el sonido, algunas metáforas con términos musicales y la posición de él frente a la música. Sin embargo, ¡el habitaba en Viena!, y en el transcurso en el cual la Escuela de Viena (Schönberg, Berg y Webern) estaba tomando su lugar y las óperas se presentaban al por mayor. Era una ciudad llena de música, la mayoría de su población tenía estudios básicos de y sabían tocar algún instrumento. ¿Sería Freud no tocado por esto?

Algunas posibles influencias musicales sobre Freud serían que entre sus discípulos se encontraban dos musicólogos vieneses, David Bach y Max Graf. Este último amigo personal de Freud y padre de Herbert ("Juanito", posteriormente productor y director operístico), quien fuera apadrinado por Gustav Mahler músico que realizó con Freud en el verano de 1908, un "análisis" que duró cuatro horas y le permitió, al parecer, recuperar su potencia sexual. Max Graf, en el prólogo de uno de sus libros, Richard Wagner en "El Buque Fantasma" – Una contribución a la psicología de la creación artística, dice lo siguiente:

Las ideas que desarrollo aquí son resultado del ininterrumpido intercambio de ideas con el profesor Freud, y de las numerosas sugerencias recogidas en el curso de las conversaciones que mantuvimos en su casa… 1

Ferenczi se autodefinía como "muy musical"; Theodor Reik escribío libros que tratan más de cerca a la música como Variaciones sobre un tema de Mahler y Écrits sur la musique; en este último habla sobre la obra de Freud y su gusto o disgusto por la música. En esto nos detendremos un momento.

En Écrits sur la musique, Reik señala un párrafo que habla de la actitud de Freud con respecto a la música, este ubicado en "El Moisés de Miguel Ángel":

Las obras de arte, empero, ejercen sobre mí un poderoso influjo, en particular las creaciones poéticas y escultóricas, más raramente las pinturas. Ello me ha movido a permanecer ante ellas durante horas cuando tuve oportunidad, y siempre quise aprehender a mi manera, o sea reduciendo a conceptos aquello a través de lo cual obraban sobre mí de este modo, cuando no puedo hacer esto –como me ocurre con la música, por ejemplo- soy casi incapaz de obtener goce alguno. Una disposición racionalista o quizás analítica se resuelve en mí para no dejarme conmover sin saber por qué lo estoy, y qué me conmueve. 2

Indica Reik que este casi debe ser considerado con atención, desde luego, de allí podemos decir que la música no le era indiferente a Freud; él para gozar requería de saber qué lo movía, en la música no podía encontrar esto, mas si era movido por ella. Dice Reik que Freud a ha forjado defensas para no dejarse invadir por el oscuro poder de la música y así poder evitar el desequilibrio emocional que ésta puede producir. 3 Por lo tanto no expresar sentimientos de forma poco controlada.

La música para Freud cobraba sentido sólo cuando le permitía la reflexión y no únicamente la génesis de una conmoción afectiva. Esta es en sí una forma de escuchar y de hacer algo con lo escuchado.

Sin embargo también nos puede presentar una interrogante sobre esta forma de escucha en Freud, ¿tendríamos que escoger, al escuchar música, entre el goce o una disposición analítica? Para esta pregunta Michel Schneider propone tres hipótesis: la disyunción del sonido entre el sentido y el placer, los vínculos entre la música y lo visual, el aspecto "oceánico" del goce. 4

Claro, se puede desconfiar de la música, al igual que a las sirenas. Freud como Ulises desconfío de ellas.

Fue esta ausencia de sentido en la música lo que hizo que Freud se alejara, el no poder pasar a palabras, pues con la música se puede sentir que algo habla pero no dice nada, algo hermoso, desgarrador, oscuro, brillante, que no puede ser nombrado.

Freud sí se entregaba a la música pero con precaución, sabía lo que era escucharla, por esto mismo prefería no hacerlo muy seguido y además que sus consideraciones a trabajar eran otras, aunque en ocasiones se hacía ayudar por lo que es la música.

En donde encontramos menciones sobre cuestiones musicales en Freud, aunque de forma somera, es en La Interpretación de los sueños (1899), Psicopatología de la vida cotidiana (1901) y las Conferencias de introducción al psicoanálisis. Una de estas menciones es la siguiente:

Se ha observado que si nos adormecemos con el recuerdo de una serie de notas musicales, ese recuerdo se transforma, una vez dormidos profundamente, en la alucinación de esa misma melodía; y si después recobramos el sentido (…) la alucinación deja lugar de nuevo a la representación mnémica, más débil y cualitativamente diversa. 5

Para el sueño no hay diferencia si las representaciones son visuales o acústicas, este las alucina, las remplaza por imágenes. En si el sueño visualiza lo que se debería oír, pues en el sueño no oímos; esto como también la fantasía recubre de sonidos lo que no se ve, o no se ha visto.

En la 6ª conferencia. Premisas y técnica de la interpretación, Freud da cuenta de ciertas melodías obsesivas que concurren de improviso, las cuales tienen una razón para que nos ocupemos. Explica que el vínculo con la melodía se anuda a su texto o a su origen o quizá el contenido musical de la melodía sea decisivo para su emergencia.

Desde este punto de vista, la música puede funcionar como sostén de significantes desde el contexto en cual se escuche; es portadora de algo, de un sentido inconsciente, como puede ser en su estructura (el timbre, duración, intensidad, etc.) o en la representación ideológica que esta adquiera.

El sonido puede ser reducido a signo, como las señales de alarma, despertadores, sirenas, etc. Pero este puede perturbar la escucha en cuanto a lo verbal, formando una pantalla ante la palabra, es por esto la importancia de cómo se oye, como indica Lacan:

El acto de oír no es el mismo según que apunte a la coherencia de la cadena verbal, concretamente su sobredeterminación en cada instante por el efecto a posteriori de su secuencia, así como también la suspensión en cada instante de su valor en el advenimiento de un sentido siempre pronto a ser remitido -o según que se acomode en la palabra a la modulación sonora a tal fin de análisis acústico: tonal o fonético, incluso de potencia musical. 6

Para entender los efectos de significación hay que silenciar el ruido que puede haber en la palabra, pero también, alguien que posee un oído musical puede, al permitirse percibir ese ruido, la intención de esa potencia musical como dice Lacan.

Retomando las melodías obsesivas a las que se refiere Freud, estas mismas, por su carácter de obsesivas pueden ser, en definitiva, siniestras si no les encontramos un supuesto significado u origen, pues las melodías duelen. De hecho el mismo Freud pudo haber caído en esto. El cuento de El Hombre de la arena de Hoffmann, del cual Freud incorpora todo un análisis en Lo Ominoso, es la base del primer acto de Les contes d’Hoffmann de Offenbach. De esta ópera Theodor Reik hizo todo un análisis, trabajo que hizo llegar a F reud un poco antes de que escribiera Lo Ominoso.

Freud no escapó de la música, de aquello desconocido, invisible, que dice nada y expresa tanto, esto retumbó en él como lo ha hecho en muchos.

Lo musical en el discurso puede abrir un campo de investigación; se dice que la música impide oír, pues una cosa sería captar una modulación de los sonidos y otra la de los significantes, sin embargo no podemos negar que el sonido puede funcionar o ser un significante, así una secuencia musical puede ser el sostén de la materialidad de los significantes con el mismo derecho que cualquier otro de las representaciones que organizan y componen el apuntalamiento de lo imaginario. 7 Esto también teniendo en cuenta que el sonido o la música por si no son imagen, no son símbolo; el sonido puede portar significantes ya en un contexto, ya en un marco. Más adelante seguiremos abordando este tema.

Además del efecto en Freud, con anterioridad, ¿cuál ha sido la ideología sobre la música?, ¿cómo se utilizaba?, ¿en dónde cumplía sus estragos?

 

La Ley Musical

Enrico Fubini en Estética de la Música, cita lo que Seudo Plutarco, autor, en el siglo III después de Cristo, del tratado De Música, dice de Homero:

El gran Homero nos enseñó que la música es útil al hombre. Al querer demostrarnos que, efectivamente, sirve en numerosísimas circunstancias, nos presentó a Aquiles calmando su cólera contra Agamenón por medio de la música que le enseñara el sabio Quirón…Homero además nos indica cuales son las circunstancias más apropiadas para la práctica de la música, al haber descubierto que ésta es el ejercicio más idóneo, tanto por su intrínseca utilidad, como por el placer que procura, en estado de inactividad: cuando Aquiles, guerrero y hombre de acción, ya no participaba de los riesgos de la guerra a causa de su disputa con Agamenón, Homero consideró conveniente al espíritu del héroe que se ejercitara con la belleza perfecta de las melodías. 8

Esto es un ejemplo de cómo los antiguos se servían de la música y la entendían. En término de música también comprendía a la poesía, danza y la gimnasia. Así, la educación exigía el aprendizaje de la lira, el canto, poesía, danza y gimnasia.

Por su parte el canto servía para congraciarse con la divinidad, que es la que distribuía el bien y el mal, por esto mismo este podría librarnos de las enfermedades.

En los banquetes y solemnidades de los antiguos la música se introdujo como algo fundamental, pues se consideraba capaz de combatir y de calmar el efecto excitante producido por el vino.

Pero hay un hecho en particular que nos da la idea del poder que se le otorgaba y otorgaba la música en los antiguos griegos.

En Las Leyes de Platón encontramos que pone en relación directa la decadencia de la tradición musical con la confusión dentro de los distintos géneros musicales y con la desaparición de una ley que regulara los diferentes tipos de composiciones; veamos:

Ateniense.- En tiempo de las leyes antiguas, amigos míos, el pueblo no era señor absoluto de la situación, sino que, de alguna manera, obedecía libremente a las leyes.

Metilo.- ¿A qué leyes te refieres?

Ateniense.- En primer lugar a las que regulaba la "música" de aquel tiempo, con el fin de exponer desde sus orígenes el proceso que se dio como consecuencia de una libertad excesiva de vida. En esa época, en efecto, la "música" se dividía entre nosotros en géneros y en modos definidos; determinado género de canto comprendía las plegarias dirigidas a los dioses, a las que se daba el nombre de "himnos"; el género opuesto a éste constituía otra categoría de canto…; otro describir –según creo- el "nacimiento de Dionisio".

Finalmente, había otro género de canto que llevaba precisamente el nombre de "nomos" ÿÿÿÿÿ, como si constituyera una categoría de canto aparte; se les llamaba también "cantos citarédicos" (el nomo es una larga pieza lírica que se cantaba con acompañamiento de cítara). Una vez distinguidas estas categorías y algunas más, no se permitió cambiarlas sin más ni más unas de otras. Y la autoridad que regulaba estas cosas, conociéndolas primero y juzgándolas con conocimiento de causa, para luego castigar consecuentemente a los que contravinieran las normas, no se encontraba en los pitos ni en las voces discordantes de la masa, como actualmente ocurre, así como tampoco en los aplausos de aprobación; por el contrario, las personas cultas habían dispuesto escuchar las obras en silencio hasta el fin, mientras que los niños, sus ayos y la masa del público eran mantenidos en orden por medio de la vara de la policía.9

Hay una relación entre lo que era lomoz = ley y lomoz = ley musical o tema melódico construido según un modo determinado de antemano. Este modo ya en sí instauraba una ley, desde la forma de ser organizados hasta el como se transmitían siendo la propia música la ley, y que desde luego tenían un lazo directo con el cuerpo. La música flagelaba, apaleaba. Y las posibles respuestas de la masa no eran por no escuchar sino todo lo contrario.

El poder de la música no llega hasta ahí, dentro de los mitos griegos ésta tiene un papel predominante y hasta místico. El más célebre y significativo para el arte musical es el de Orfeo, este héroe que unió el canto con el sonido de la lira. La música en este mito es como una potencia mágica y oscura que conmueve las leyes naturales y que puede reconciliar en una unidad los principios opuestos sobre los que se rige la naturaleza: vida y, muerte, mal y bien, belleza y fealdad; estas antinomias llegan a disolverse en el canto realizado por Orfeo.

El canto de Orfeo hacía que todos los seres lo siguieran, tenía un poder de encantamiento, como si hubiesen sidos sometidos e invitados por un poder superior.

Este mito de Orfeo es análogo al mito de Dionisio, el dios de la embriaguez y del frenesí que dirige los coros de las Bacantes y celebra con su flauta la alegría pánica de la naturaleza, por lo mismo el dios Pan estaba inmiscuido en esto (el adjetivo pánico se refiere a este dios, así como también habitualmente deriva de paein: pastar), el cual vagaba en trance por efecto de la bebida y del consumo de carne humana; su profetisa era Erato, musa de la mousike. 10 Ambos mitos están centrados en lo solemne del imperio sobrenatural de la música. A Orfeo se le representa con una lira y a Dionisio como tañedor de flauta.

La música dionisiaca, como su nombre lo dice, es la que conducía a lo salvaje, a lo impulsivo, llevando esto a la desaparición del sujeto; esto lo podemos ver en la actualidad en los conciertos o también en los llamados raves en donde en la masa el sujeto queda desvanecido.

La facultad de hechizo que tiene la música atribuida por los antiguos griegos deriva de la conjunción de dos elementos: la palabra y la música, la poesía y el sonido, elementos, que nos podríamos aventurar a llamar también razón y fantasía.

¿Pero como puede algo que es tan armonioso ser parte de tales estragos?

Para responder esto vayamos a lo que es un componente básico y que ya mencionamos de la música, la armonía. Esta no surge al menos que se concilien dos contrarios, que se una lo que está en confusión. Sonido, silencio. Disonancia, consonancia.

Para los pitagóricos el alma es armonía, pues está compuesta también de contrarios, es más, el cuerpo está compuesto de contrarios. Para ellos la forma en que se revela esta armonía o alma, es a través de la música. Así, el alma puede ser re-establecida por la música. De hecho de aquí se derivó el concepto de catarsis. Sin embargo siempre hay contraindicaciones, claro, nunca sabemos como se establece de nuevo esa armonía, pues la música también induce al mal. Cada armonía provoca en el espíritu un movimiento que se halla en correspondencia con aquélla, cada armonía imita un modo de ser.11 Esta idea está basada en que según la tensión de la cuerda del instrumento es como se tensará el alma, además porque el alma es movimiento y el sonido también. Por supuesto, el sonido se amplifica y resuena en el cuerpo al pasar.

De este modo, la música se empezó a ver como un arma de dos filos, tanto sanaba como inducía al mal, por esto mismo se cuidaba de que estuviera en buenas manos y se establecieron modos para tocarla y definir estos para cada pasión: Dorio- prudencia; Frigio- valentía; Eolio- calma; Lidio- intelecto. 12

Además, somos reos de aquello a lo que nos da algo de vida, de aquello a lo que también llamamos eros, y la música por lo general es el alma de la fiesta.

También según la retórica musical la tarea del músico es la persuasión de su auditorio, al origen y funcionamiento de los afectos. 13

 

Hasta la muerte oye

Ya hemos dado cuenta de la articulación entre la música y el pánico, este lado "oscuro" de la música en cuanto a su efecto en el sujeto, el cual es movido por ella hasta su desaparición si es que este no sabe lo que escucha.

Pero también mencionamos que la música funcionaba para la educación y alimento para el alma. Esta propiedad fue empleada para un propósito que nos atañe en esa cultura.

En tiempos de la conquista de los pueblos de este continente la música fue parte de la evangelización. "Los religiosos buscaron mil modos y maneras para atraer a los indios en conocimiento de un solo Dios verdade ro, y para apartarlos del (ho)error de los ídolos diéronles muchas maneras de doctrina." 14 Se permitió a los indios mantener sus bailes y placeres mientras no fuera a sus ídolos. Una vez destruidos los íconos, los ídolos de los indígenas y viendo los conquistadores que la música estaba dentro de los ritos de adoración a estos casi extintos ídolos, pues para los indígenas el lenguaje sonoro y las ceremonias eran símbolos de que sus dioses estaban cerca de ellos, se dieron a la tarea de poner énfasis en la educación musical para que la fe fuera conservada en la grey. Música que atraía a los indígenas mientras que no tuviera contenido y sentido pagano.

De esta manera la música funcionó como la portadora de adoradores de unos ídolos a uno solo otro. Como en la actualidad se pone algo de rock a un artista con imagen pop o viceversa. De esta manera el saber queda transformado en presencia de la música, pues debido a que lo que pudiera estar en la música no se puede significar, ello queda simplemente instaurado, no hay una continuidad con el simbólico. La música nos lleva de un lado al otro y atrae a los dioses. A la vez que nos puede llevar de un otro a otro, esto la música lo hace sin que caigamos en las tentaciones de obtener el falo, la música no permite esto por ser algo que no tiene una imagen ni un significado; la música simplemente nos permite tener una estancia con el real. Sobre esto podemos agregar lo que Alicia Tercian, en La Creación Musical, aporta: ...la música es una de las aliadas fundamentales a través de las cuales se hace mucho más fácil penetrar en el hombre que a través de cualquier otro planteo intelectual. 15

Como lo que sostiene Pascal Quignard en El odio a la Música, no podemos no oír. 16 Oír deriva del latín audire, palabra de la que deriva, a su vez, oboedire, que significa obedecer. 17

Como decíamos anteriormente el sonido, traspasa, perfora, no conoce límites, no podemos cancelar esto ni tapando los oídos. No hay una perspectiva de lo sonoro, se aprecia pero no se contempla.

El sonido no llega a separarse de aquel cuerpo que lo produjo y su movimiento, como el retumbar del relámpago no llega a separarse de la tierra. El sonido es producto del choque de un cuerpo con otro, hay dos objetos en juego. Lo que podemos aprehender son los objetos, mientras el sonido juega con nosotros; este no es fetichizable, pero los instrumentos sí.

En esta no separación está la obediencia, una obediencia acorde con el corazón que en el vientre materno palpita y se hace nuestro ritmo el cual es la señal de la presencia o ausencia de objeto. Es aquí, en la incubadora sonora, donde se forja el vínculo entre la madre y el niño y la adquisición del lenguaje.

Al respecto dice Michel Foucault haciendo uso de los planteamientos de Brisset en Siete sentencias sobre el séptimo ángel:

El oído es quien en primer lugar dirige el juego, desde el momento en que el armazón del código se ha derrumbado, haciendo imposible cualquier traducción de la lengua; surgen entonces los ruidos repetitivos como núcleos elementales; a su alrededor aparece y se borra todo un entorbellinamiento de escenas que, en menos de un instante, se ofrecen a la mirada; incansablemente, nuestros ancestros se entredevoran en él. 18

Una vez en erección el oído, un orificio ya excitado, los demás se ponen en funcionamiento; la boca, el ojo. Estos fragmentos del cuerpo que conocemos como objetos parciales funcionan con la pulsión sonora.

De esta manera la música fue también partícipe en el holocausto, en el exterminio nazi de judíos y no judíos en los campos de concentración. En este evento en donde, como en la actualidad, se ha abusado de la música llevándola a todas partes sin tener un lugar propio. Es aquí donde encontramos su peculiaridad de obscena, de hasta molesta como la verdad.

En los campos de concentración o Lagers, la música fue empleada para la obediencia y si funciona con dioses que no hará con los cuerpos humanos.

En Auschwitz (Oswiecim en polaco, que significa salpicar con agua bendita), nombre que incluye el término Witz que significa chiste en alemán, se realizaban conciertos organizados por los propios prisioneros o por la SS.

La música servía a los nazis de cobertura y coartada. Fue un decorado, un engaño. Los nazis quisieron que esa antecámara de muerte y horror no pareciera tan horrible. Por lo mismo los oficiales dejaban que los prisioneros tocaran. Esto fue llevado hasta alcanzar el colmo del disimulo cuando los nazis utilizaron las manifestaciones culturales para engañar a la comunidad internacional; se hizo una película, El Führer regala una ciudad a los judíos. 19

Por las circunstancias se llegó incluso a crear una orquestación especial, llamada odeón, que permitía ejecutar cualquier obra en cualquier tablatura a pesar de las ausencias en tal o cual atril, caídos día tras día. Cada músico disponía de una partitura donde estaban escritas en pequeñas notas los temas más importantes de las demás partes solistas, de forma que pudieran hacerse las sustituciones más fácil y rápidamente. La música se producía a pesar de la muerte.

¿Pero qué distintas experiencias se tenían con la música de los campos? La música no proporcionaba ninguna ilusión a los prisioneros, salvación o esperanza; esta alimentaba. Transformaba la necesidad insatisfecha en deseo, hacía olvidar lo necesario por lo superfluo. Lo que había en la música era el olvido. La música como mataba revivía también. Se olvidaba la supervivencia inmediata para pasar a ser humanos hasta el último suspiro gracias a un torbellino de sonidos.

Para los mismos nazis la música era muy importante, de hecho se caracterizaban por un buen gusto en este arte. Como nos expone Réquiem por un Imperio, Hitler era amante de la música culta, y conocía de buenos directores. Los nazis consideraban a la música como un gran arte, algo indispensable, algo que iba más allá de sus propios principios.

La música pautaba en todo momento las entradas y salidas del campo y también recreaba los oídos de los nazis, los cuales en ocasiones, algunos de ellos, llegaban hasta las lágrimas. En ocasiones era el tango el que complacía a algunos oficiales.

La música estaba flotando en este aire espeso de los campos de concentración, en donde los prisioneros no existían como sujetos, no enunciaban demanda alguna, ya no tenían nada más que hacer que dejarse llevar por la música que ellos tocaban para ellos mismos, aunque los peor era que también tocaban para los nazis.

La música toca a todos, para ella no hay una ética a seguir o reglas morales qué puntuar. Ella llega lejos, más que cualquier arte, alcanza a la extinción de la persona aunque para ella en momentos sea insoportable no podrá tampoco decir que no. La música siempre fue bien tolerada en los campos. ¿Y cómo negarse a lo que no tiene contenido pero mueve o paraliza?

Pero esas circunstancias sociales, culturales y humanas no fueron más que condiciones de posibilidad y no aclaran las razones de necesidad de esa extraña presencia de la música. La música puede ser la más débil de las artes pues es el arte de la nada, no tiene referente en la realidad. Su carencia de ideología y su ausencia de contenido significativo la volvían menos molesta para los verdugos que el teatro, la pintura o la literatura. Lo único que puede llegar a molestar son los títulos.

La música, es su grandeza, es su horror, borra las diferencias lingüísticas, resiste al proceso de pensamiento. No ligada a significaciones no padeció su destrucción, más allá de los cuerpos y seres. Sin duda la música podría construir un refugio en medio de la corrupción de las palabras y de los signos, como lo hacía Thomas Bernhard en el cuarto de los zapatos en donde realizaba sus ejercicios de violín. 20

La música puede estar fuera de este mundo, transportarse por cualquier vía. La da voz a lo real. Nos desnuda, nos hace reconocer que tenemos un cuerpo, nos invade, nos conoce más que cualquier cosa, nos escudriña, sabe nuestros secretos y nos los muestra llevándonos hasta el más allá del que ella sabe muy bien.

Freud veía en ella el peligro de la disipación en el sentimiento. Pues la música es una memoria sin imágenes y sin palabras en donde podemos encontrar cualquier cosa. Pero lo único que oímos es el retumbar en nosotros mismos, y eso puede ser angustiante.

Propiamente, lo difícil de un músico, o lo insoportable, es que se convierte en instrumento de su instrumento. Él quisiera ser sólo el instrumento de la música, borrar el término medio.

La música es ese canto anterior al lenguaje, es lo anterior a la culpa, de la primera caída de bruces contra el suelo, es esa melodía del corazón de la madre con los susurros retumbantes y secos del exterior. Es eso que acompañaba nuestro ser desde el principio.

La música también se dirige a eso, a hacer reaccionar al sujeto y más en un grupo, pues la música hace gozar, como surgió con los veteranos de la guerra de Vietnam que tenían sus reuniones, en donde la mayoría eran negros, para permitirse elaborar sus traumas dando origen a una cultura propia y al rap. Este gozar da un regreso al yo, al igual como lo hace el orgasmo, la automutilación o el despertar de una pesadilla. Así como el hace por el goce, el blues por el deseo, en donde se canta la impotencia, la falta en los sonidos prolongados; y el jazz anuncia en si la pulsión 21, anuncia el sonido en sí, sin más ni más. La palabra jazz es un verbo que tiene como significado, en la jerga de los negros americanos, coito y todas las variaciones posibles en las relaciones sexuales. 22

Nos atrevemos a decir que la música nos puede analizar, ella tiene ese lugar de Otro que le permite hacerlo, ella pone en juego nuestro deseo, ella es la que sabe como el psicótico. Ella dice el deseo. Es una lengua extranjera que nos habla de nosotros mismos, se incorpora a uno y uno se funde en ella. Es lo que el recuerdo no vivió, es un pasado invisible.

Iván Ramos

Monterrey, 19-marzo-2003

Notas

* Aaron Copland proponía dividir el proceso auditivo en la escucha de la música en tres partes: a) el plano sensual; b) el plano expresivo, y c) el plano puramente musical. Pues bien, la escucha a la que me refiero comprende los dos primeros planos que no presuponen un conocimiento musical técnico, sino estar en una actitud de dejarse invadir por la música.

1 En Freud y la ópera de José Perrés. FCE. 1985

2 Obras Completas, Sigmund Freud. Tomo XIII, p. 217 Ed. Amorrortu (cursivas nuestras)

3 Écrits sur la musique, Theodor Reik. Société D’Edition "Les Belles Lettres", 1984

4 Músicas nocturnas, Michel Schneider. Editorial Paidós. 2002

5 Obras Completas, Sigmund Freud. Tomo IV, p. 73-74. Ed. Amorrortu

6 De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis. Escritos, Jacques Lacan. Ed. Siglo XXI

7 El cuento de la buena pipa, François Perrier. Ed. Petrel

8 Estética de la música desde la antigüedad hasta el siglo XX , Enrico Fubini. Madrid, España. Alianza, 1988. Citando a Seudo Plutarco, De Música

9 Las Leyes, Epinomis. Político. Platón Porrúa. México, 1975.

10 El soportable horror de la música. Mario Betteo Barberis. Artefacto 9. 2001

11 Estética de la música desde la antigüedad hasta el siglo XX, Enrico Fubini. Madrid, España. Alianza, 1988

12 Música y retórica en el barroco. Rubén López Cano. U.N.A.M., 2000

13 Ídem.

14 Ídem. 10

15 La creación musical, Alicia Terzián; en La creación del Arte. Nueva Visión

16 Pascal Quignard, El odio a la música. Diez pequeños tratados, Andrés Bello, 1998, España.

17 Ídem. 10

18 Siete sentencias sobre el séptimo ángel, Michel Foucault. Arena Libros, 1999

19 Ídem. 4

20 El origen, Thomas Bernhard. Anagrama. 1984

21 El amor en los tiempos de la soledad, Paul Verhaeghe. Paidós 2001

22 La música en el abrazo de Eros, Manuel Valls. Tusquets, Barcelona. 1982

---