La Medea de Eurípides
Hacia un psicoanálisis de la agresión femenina y la autonomía

Roxana Hidalgo Xirinachs
Traducido por Irene Meler

 

ENTRE LA TRADICIÓN Y LA MODERNIDAD:
LA MEDEA DE EURÍPIDES COMO SUJETO FEMENINO TRÁGICO

El retorno a los orígenes míticos, a las imágenes oscuras y a la vez esclarecedoras de los mitos, representa una vía de acceso fundamental a la relación íntima entre las experiencias subjetivas individuales y las imágenes de mundo colectivas. En este sentido, la interpretación creativa de los mitos griegos, cultivada por los antiguos poetas trágicos durante una impactante etapa de transición histórica, hace más de dos mil años, sigue ofreciendo hasta hoy en día formas cautivantes para la comprensión de la conexión que une los mundos vivenciales subjetivos con el contexto cultural. Para la cultura griega, el desarrollo de la tragedia como un nuevo género literario, significa un hito histórico en una época en la que la creación cultural experimentó un avance que difícilmente se podría repetir. La Atenas Clásica constituye una fase de transición, en la cual los poderes divinos del origen, representados en los viejos conceptos míticos y las prácticas religiosas, se enfrentaron con los nuevos principios jurídicos, políticos y filosóficos que surgieron con el sistema democrático (ver Vernant, 1972). La insuperable discrepancia entre el mundo original de los mitos y la nueva estructura social de la democracia, marcaba para el ciudadano de Atenas el comienzo definitivo de una nueva época.

Las contradicciones y rupturas irreconciliables, que caracterizaron el siglo 5 a. C. en Atenas, permitieron según Vernant (1972), el desarrollo de la creación literaria como ficción. Los textos trágicos ya no son meras descripciones de determinados eventos históricos o relatos míticos, sino que representan las primeras interpretaciones literarias, en las cuales el autor se toma la libertad de crear historias propias basadas en la realidad. Como apogeo cultural, que marca el origen de la ficción literaria en la antigüedad, la tragedia griega parece proporcionar imágenes paradigmáticas, que permiten acercamos a una cantidad de situaciones vivenciales conflictivas que ocurren en la intimidad de las relaciones familiares. En este panorama, el sujeto trágico pone en escena una personificación provocativa del antiguo héroe griego, en la cual lo enigmático de las relaciones humanas se sobrepone a la interpretación homogeneizante de los viejos héroes y dioses de la mitología. Estos mundos vivenciales subjetivos nacen de la relación entre la realidad etnográfica, histórica y mítica de la Atenas Clásica, por un lado, y la capacidad individual de autorreflexión, representada por el autor de la tragedia, por otro lado. En las tragedias surge de forma impresionante el enlace entre las fantasías inconscientes del autor y la etapa de transición socio-histórica, cuyas consecuencias trágicas para la cultura griega ya eran predecibles.

De los tres autores trágicos, Eurípides es el autor que no sólo toma una mayor distancia crítica frente al mundo antiguo de la mitología griega, sino también frente a los nuevos principios sociales, políticos y filosóficos que surgieron con la democracia ateniense (ver Nancy 1992, March 1990 y Williamson 1990). Esta posición crítica en relación con los conceptos religiosos de la época condujeron a que, en la obra de Eurípides, los héroes legendarios y los poderosos dioses griegos aparecieran menos idealizados y heroicos que en los otros autores trágicos. El conflicto entre el mundo celestial de los dioses y el mundo terrenal de los humanos se traslada hacia las contradicciones internas del sujeto trágico, poniendo a éste en el primer plano de la puesta en escena dramática. Asimismo, las relaciones entre los géneros y las imágenes sobre la feminidad obtienen en sus dramas, de forma extraordinaria, un carácter de búsqueda de lo nuevo, radical para esta época. Aunque, por lo general, en las tragedias las figuras femeninas toman la palabra de forma manifiesta, es en la obra de Eurípides, en la cual ellas se apoderan activamente de las discusiones políticas y sociales de su tiempo (ver Nancy, 1992).

En este sentido, Medea personifica, como sujeto femenino trágico, una figura paradigmática. Medea es una figura trágica ubicada en un espacio entre el mundo de lo divino y lo terrenal. Por un lado está la figura de la mujer enamorada y madre de sus hijos, y por otro lado encontramos la mujer asesina, que no muestra piedad con sus enemigos. De esta posición ambigua que caracteriza la Medea de Eurípides, resulta un sujeto femenino, que personifica una mujer luchando por la realización de su propio proyecto de vida, la cual rompe, en este proceso, con la posición cultural de la mujer como objeto de intercambio, asignada a la misma por las reglas del matrimonio. En Medea encontramos una figura femenina que se apropia de sus deseos sexuales y expresa activamente su agresión y fuerza de voluntad. En una época, en la cual la mujer ocupaba una posición social restringida políticamente, ella personifica una figura femenina con capacidad de autodeterminación y autoafirmación. Sin embargo, en contraste con otras figuras trágicas que representan mujeres independientes, Medea no recibe un castigo directo ni de los dioses ni de los seres humanos. La legitimación de estas características en la Medea de Eurípides convierte a la figura principal en un sujeto femenino trágico, que representa capacidades potenciales, todavía utópicas para la mujer en aquellos tiempos.

La mujer que se apropia de sus propios deseos sexuales y que actúa de acuerdo con sus propios intereses, que rompe con la tradición y subvierte el lugar social asignado a la mujer es representada a menudo en la literatura o la mitología a través de figuras deformes o grotescas. Desde una perspectiva patriarcal la tendencia en la mujer hacia la autonomía y la autoafirmación tiende frecuentemente a estar asociada con la desmesura, la aberración o la crueldad como expresiones de aquello que trasciende la cultura y se ubica en el mundo de la naturaleza. La imagen de lo femenino como continente oscuro, como aquello siniestro que se vuelve inabordable para la conciencia ha sido un tema de análisis fundamental dentro de la teoría psicoanalítica desde sus orígenes. Es esta imagen mistificada de la feminidad, que yo pretendo desconstruir con base en el análisis de Medea, una figura ejemplar de la mitología griega, que en cierta forma no corresponde con esta imagen estereotipada de la mujer. Medea representa una figura femenina, que incluso trasciende la fantasía masculina de la mujer como encarnación del mal, siendo ella presentada también como una mujer autónoma y una madre poderosa.

Una interpretación socio-psicoanalítica de la Medea de Eurípides abarca un espacio interdisciplinario, que va desde un análisis crítico socio-cultural de los conceptos de feminidad en la edad antigua, pasando por una discusión de las complejas relaciones entre mitología y tragedia griega, hasta un debate crítico sobre los aportes modernos de una comprensión teórica de la feminidad desde el psicoanálisis. En el presente trabajo voy a abordar el caso de la tragedia de Medea con base en los fundamentos de la comprensión hermenéutica desde una perspectiva tanto psicoanalítica como socio-histórica (ver Lorenzer 1986; Pietzcker 1992; Raguse 1993). El énfasis en vincular la interpretación psicoanalítica de textos con un análisis socio-cultural e histórico del fenómeno que se esté analizando, se fundamenta en la necesidad de abordar la relación entre el texto, el contexto social y las relaciones intertextuales. La comprensión del texto en sí mismo, a partir de la experiencia subjetiva del intérprete, implica un primer momento en el acercamiento a éste. El texto como tal tiene una cierta autonomía que a partir de la relación intérprete-texto permite elaborar una comprensión primordial tanto de los contenidos manifiestos como de los contenidos latentes, es decir, de aquellas manifestaciones inconscientes tanto individuales como culturales. En este sentido, el abordar la relación entre el intérprete y el texto desde la hermenéutica profunda permitiría interpretar tanto la puesta en escena subjetiva que ocurre en el intercambio entre ambos interlocutores como las manifestaciones de mundos de la vida subjetivos dramatizados en el texto. Tanto el análisis sistemático de la contratransferencia como el análisis teórico-conceptual de los datos interpretados hace posible el mantener una tensión crítica en la relación intersubjetiva entre el lector y el texto. Por otra parte, el análisis del contexto social, cultural e histórico concreto, así como la comprensión del mundo social representado en el texto mismo, implica abordar la interdependencia entre las experiencias subjetivas escenificadas en el texto y la realidad social tanto textual como contextual. Finalmente, el análisis de las relaciones intertextuales, es decir, de la recepción histórica del texto, en términos de los análisis o interpretaciones que se hayan hecho sobre el mismo, permite acercarse a una comprensión más objetiva de los mundos de la vida subjetivos escenificados en el texto. Pasemos a continuación a presentar a nuestra heroína desde esta perspectiva interdisciplinaria aquí esbozada.

DESENCADENAMIENTO DE LO TRÁGICO:
MEDEA COMO FIGURA FEMENINA MÚLTIPLE

»Ojalá la nave Argo no hubiera volado sobre las sombrías Simplegádes 2 hacia la tierra de Cólquide«, (v.1-2) dice, la Nodriza, lamentándose, al comienzo de la tragedia.3 La llegada de Jasón como capitán de los argonautas a la patria de Medea representa el inicio de una historia de amor cuyo desenlace trágico está marcado por el encuentro de mundos lejanos e irreconciliables. Medea, hija de Aietes, rey de tierras bárbaras al este del mar Negro, y Jasón, héroe civilizatorio y jefe legendario del viaje mítico de los argonautas, se encuentran bajo condiciones adversas e inician una intensa relación amorosa que los llevará finalmente al exilio. Medea, una joven virgen, pero con conocimientos profundos sobre la magia, »herida en su corazón por el amor a Jasón« (v.8), decide ayudarlo en su misión y luego abandonar para siempre a su familia y a su patria. Una historia que comienza con el enamoramiento adolescente en la mujer y la separación abrupta de la familia, en la que el »antagonismo entre la familia y la cultura« se pone en escena de forma violenta (ver Erdheim 1982).

Medea apoya a los argonautas y de esta forma traiciona a su padre, asesina a su hermano para poder huir y, posteriormente, utilizando a sus hijas, asesina a Pelias, el rey de Iolcos. El proceso de desprendimiento adolescente va a estar representado, además, por un largo y peligroso viaje »a través del mar nocturno« y de las »sombrías Simplegádes«, un viaje sin retorno ni reconciliación: un parto por medio del cual, Medea va a dejar de ser una joven inocente y virgen para convertirse en una mujer casada, en una madre y en una sabia reconocida. A través de este difícil viaje por las aguas oscuras y por entre dos peligrosas rocas gemelas, imágenes metafóricas que recuerdan escenas del embarazo y el parto, Medea se convierte, por medio de su unión con Jasón, en la creadora de su propia feminidad. A diferencia de otras figuras míticas que son tomadas como esposas o dadas en matrimonio por sus padres, lo cual era la vía legítima en la Grecia antigua, Medea se enamora apasionadamente de Jasón y decide autónomamente abandonar su patria con él. Sin embargo, esta decisión propia y este amor intenso deberá pagarlos con el abandono y la traición del mismo Jasón. La separación de la familia como decisión propia en la mujer, aparece en la tragedia como una salida prohibida y, por lo tanto, como una experiencia que debe ser castigada. El abandono y la traición al padre le van a ser devueltas a través de la traición del esposo, éste la abandona para casarse con la hija del rey de Corinto, tierra donde ambos se encuentran en condición de exiliados. Además, por medio de un nuevo exilio, el rey Creonte, la va a desterrar por temor a su magia y a una posible venganza. El abandono, la traición y el exilio aparecen como los castigos que debe sufrir Medea, por haber asumido, incluso desde muy joven, una posición activa como mujer. Justo en esta decisión, encontramos en Medea, como figura femenina, un aspecto central que no corresponde fácilmente con la imagen polarizada de la mujer en la Atenas clásica. El ser una maga famosa y una mujer sabia, que al mismo tiempo es madre y esposa, hacen de la Medea de Eurípides un personaje mítico heterogéneo, una figura femenina compleja, que encarna una paradoja.

En la figura de Medea, nos enfrentamos con una heroína que representa, a un mismo tiempo, lo divino y lo terrenal, lo humano y lo animal, una imagen femenina donde confluyen lo destructivo y lo productivo. Las relaciones de Medea, nieta de los dioses Helios y Océano, con la maga Circe y la diosa de las profundidades, Hécate, y con las diosas del matrimonio y del amor, Hera y Afrodita, la hacen codearse con el mundo sagrado de las divinidades griegas. Asimismo, la figura de Medea está asociada con otras heroínas como Ariadna, ayudante del gran héroe Teseo, con Procne, mujer que se venga de las humillaciones que su esposo le infringe asesinando a un hijo común, y, finalmente, con Ino y Agave, mujeres que asesinan a sus hijos en un estado de demencia provocado por los dioses. Estas similitudes asocian a Medea con lo terrenal, con las pasiones desenfrenadas de la locura o con las fuerzas salvajes de la naturaleza. Su cercanía con los dioses la asocian, por el contrario, con lo divino, con el mundo sagrado de aquellos poderes originarios que se imponen sobre el mundo terrenal.

En Medea confluyen la figura de una maga curandera, rejuvenecedora y salvadora de los argonautas, legendarios héroes griegos, con la imagen de una maga maléfica, asesina temible para sus enemigos. Siguiendo la tesis de Johnston (1997), el rol de la joven virgen, ayudante del hombre, encontrado en la mayoría de las culturas, coexiste con la figura de la mujer vengadora y con la imagen de un demon femenino, asesino de niños. De acuerdo con la au tora, Medea, al contrario de la imagen típica de los héroes griegos, se ubica en un lugar intermedio entre el sí mismo y el otro, entre lo propio y lo extraño, encarna tanto lo bárbaro como lo griego. Es una figura mítica que encaja, por un lado, con el comportamiento femenino socialmente esperado y deseable, por otro lado, personifica posturas prohibidas y roles tabuizados para la mujer en la sociedad. »Ella se nos presenta como mitad caris y mitad ménade« dice Grillparzer sobre la figura principal en su versión sobre Medea, El Vellocino de Oro. De forma semejante, dice el Aquiles de Kleist sobre Pentesilea: »Mitad furia y mitad gracia« (ver Schulz 1987, traducción de la autora).

Esta posición intermedia que Medea comparte con Pentesilea, donde las fronteras entre el bien y el mal se vuelven permeables, pertenecía ya a los rasgos distintivos de la Medea de Eurípides. Esta representa, por un lado, a la mujer común y a la madre ateniense, víctima de la institución del matrimonio y de la exclusión del lugar que ocupa el ciudadano libre, único con participación activa en la vida cívica y política dentro del sistema democrático griego. Por otro lado, representa a la mujer asesina, vengadora implacable del destino de las mujeres, con voz propia y con una posición de lucha frente al lugar de marginación de la mujer. Es una víctima del amor, objeto del abandono y la traición del hombre. Al mismo tiempo, representa un sujeto femenino, una mujer con una posición activa en la lucha por encontrar un espacio propio en el lugar donde se instaura la diferencia entre los géneros.

Vista desde una perspectiva histórica, la figura mítica de Medea aparece, como posible representante de una tradición ancestral, donde la mujer bajo relaciones sociales más equitativas, tenía un mayor reconocimiento social y un status valorado en la sociedad. El mito de Medea podría representar aquella fase de transición entre una época basada en una organización social matrilineal y otra, donde predominaba una organización patrilineal, con rasgos marcadamente patriarcales (como era la sociedad ateniense durante la época de Eurípides, ver Dettenhofer 1994, Lefkowitz 1986, Pembroke 1967 y Thomas 1973). Este lugar de transición podría ayudar a entender la complejidad que encarna la creación de una figura femenina tan poco convencional e inequívoca, una figura no apegada al lugar tradicional de la mujer en la historia. Ya desde el siglo V a.C. los griegos representaban a Medea como una figura femenina heterogénea, en la que confluían sentimientos contradictorios, roles sociales muy diversos e imágenes conflictivas difíciles de unificar (Johnston Op. cit.).

LA INTERPRETACIÓN DE MEDEA COMO SUJETO TRÁGICO Y
LA COMPRENSIÓN PSICOANALÍTICA DE LA SEXUALIDAD Y AGRESIÓN FEMENINA

La tabuización del placer femenino como lugar vacío frente a una sexualidad masculina que gira alrededor del pene y la erección como características fálicas y, finalmente, la reducción de la diferencia entre los géneros al conflicto entre la posesión o la carencia, son algunos de los principios teóricos, por los cuales la sexualidad femenina ha sido categorizada, dentro del psicoanálisis, como algo extraño e inaccesible. La sexualidad femenina es considerada como parte de un continente oscuro, el cual amenaza con salirse fuera de control, si no se le ponen los límites culturales correspondientes. Al mismo tiempo, la agresión femenina aparece como extraña dentro del rol tradicional de la mujer en la sociedad, asociado con la maternidad y la capacidad de cuido, protección y abnegación. La feminidad va a ser asociada con la pasividad y una deficiente autonomía en la toma de decisiones y en la capacidad de autodeterminación o, por el contrario, con una agresión destructiva sin límites. Imágenes sobre la feminidad, que van más allá de esta polarización, todavía no han encontrado una mayor representación dentro de la teoría psicoanalítica.

Las mujeres aman demasiado. El deseo secreto de sentirse necesitada es el título de un bestseller norteamericano sobre la dependencia de las mujeres en el amor (ver Norwood, 1985). La mitología y la literatura, junto con la teoría psicoanalítica, parecen no querer terminar de contarnos del amor pasional y a menudo incomprensible de las mujeres, de que el amor es un lugar, donde el sí mismo autónomo del sujeto femenino se disuelve en un océano de fusiones, humillaciones y decepciones. La supuesta tendencia de la mujer a una dependencia extrema del hombre, su necesidad urgente de reconocerse en el amor y la disolución de la feminidad en la maternidad, aparecen como imágenes mitificadas, en las cuales lo femenino se ve confrontado con la imposibilidad o gran dificultad, de realizar un proyecto de vida propio. Es como si en el amor y la maternidad se pusieran en escena, en forma privilegiada para la mujer, el conflicto extremo entre su posición social tradicional y su deseo de superarla. En este sentido, algunos de los temas fundamentales que han sido discutidos en los últimos años dentro de la teoría psicoanalítica, en relación con la diferencia entre los géneros, están ligados directamente con la vinculación entre sexualidad, agresión femenina y elaboración de un proyecto de vida propio en la mujer. Partiendo de un análisis de la interdependencia entre el amor, la agresión y lo extraño en la figura de Medea, me interesa abordar a continuación, de que modo estos niveles altamente conflictivos están entretejidos con la forma específica, en la cual confluyen en la mujer la aspiración a la autonomía, la autodeterminación y la autorrealización.

La agresión femenina, comparada con las manifestaciones de la agresión masculina, constituye un punto esencial dentro de los estudios sobre la feminidad con orientación psicoanalítica. Allí encontramos de nuevo una imagen mistificada y escindida de la mujer. Por un lado, la mujer aparece como menos agresiva y belicosa que el hombre. Más bien, se le presenta con rasgos depresivos y masoquistas, que parecen corresponder a una imagen desexualizada, pasiva e impotente de la mujer – y en especial de la madre – y a una descripción desvitalizada de lo femenino. Por otro lado, la figura de la mujer agresiva y destructiva que seduce y destruye a los hombres, se ve transformada en el psicoanálisis en una madre omnipotente, castradora y devoradora. 4 Comparto con Rohde-Dachser (1991) la opinión, de que en la teoría psicoanalítica, la mujer fue transformada, por medio de la imago de la mala madre, en el chivo expiatorio de la modernidad, en esta otra mujer que nace de la demonización de lo femenino. En este sentido, Medea se nos presenta como una figura femenina trágica, ideal para personificar la imagen de la madre castradora y asesina, esta imagen arcaica de la furia femenina devastadora, que no conoce ninguna frontera y decide sobre la vida y sobre la muerte de los otros. Medea aparece como representante de esta feminidad asesina, la cual como las Erinias, la Esfinge o la Medusa – todas mujeres – se convirtió en una figura monstruosa y aterrorizante, que se debe eliminar para protegerse de la destrucción, la derrota y la muerte representadas en ella. Las imágenes sobre la feminidad, las fantasías arcaicas sobre los genitales femeninos, sobre el rol de la madre en la escena primaria, sobre el embarazo y parto, sobre los regalos que cada mujer lleva en su cuerpo – los niños, las heces y los penes – se encuentran entrelazados con esta imagen temprana de la madre mala mistificada dentro del psicoanálisis. Sin embargo, Medea constituye una figura paradigmática de un sujeto femenino trágico, que de múltiples formas no corresponde con esta imagen mistificada de la mujer. Dentro de esta discusión sobre sexualidad y agresión femenina, la figura de Medea representa una imagen literaria provocadora, que se mueve al margen entre el rol de víctima de la mujer-madre, transmitido por la tradición, y la posición del sujeto femenino, que se puede enfrentar de forma activa con los roles femeninos asignados socialmente. En adelante, quiero elaborar más detenidamente, cómo la representación, en la figura de Medea, tanto de los deseos sexuales como de la agresión en la mujer, cuestiona los conceptos femeninos socialmente tabuizados dentro de la teoría psicoanalítica.

Cuando tratamos el tema de la mujer como asesina, llama la atención, en primer lugar, el papel diferente que el homicidio ocupa en la relación entre los géneros. No sólo las imágenes de homicidas en la literatura y la mitología, sino también en las investigaciones sobre criminalidad en mujeres, remiten a un tipo específico de homicidio. Jones (1986) elabora un análisis histórico sobre casos famosos de asesinas mujeres en los Estados Unidos, desde el tiempo colonial hasta el presente y observa: »A diferencia de los hombres, que acuchillan una persona totalmente extraña en una riña instigada por el alcohol o disparan contra inocentes con un rifle de gran calibre, nosotras las mujeres, por lo general, matamos a los que están más cercanos: Matamos a nuestros hijos, maridos, nuestros amantes.« (12, traducción de la autora) Las mujeres matan, en la mayoría de los casos, a seres afectivamente cercanos, es decir, miembros de su familia u otros parientes cercanos. Los hombres asesinan con frecuencia en público. Sus víctimas son personas, con las cuales no necesariamente tienen una relación afectiva, sino que su relación se puede atribuir a determinadas actividades dentro del espacio público, como por ejemplo, el ámbito de los negocios, la guerra o la política. Ahora bien, en vista de que los hombres cometen con creces el mayor número de crímenes, también el asesinato de parientes ejecutado por hombres es mayor (ver Wiese, 1993).

En cuanto al deseo de la mujer de matar a sus hijos, Rheingold (1964) opina, basado en sus experiencias clínicas, que este es mucho más frecuente, de lo que generalmente se supone. Aun así, la agresión de la madre contra los hijos constituye un tema que se discute poco, especialmente en vista de la tabuización general que la sociedad ejerce sobre la agresión femenina. El asesinato de un(a) hijo(a) a manos de su propia madre representa, por ende, una situación extrema, que rompe con uno de los tabúes sociales más fuertes hasta hoy en día (ver Wiese, 1993; Hidalgo y Chacón, 1994). La imagen mistificada de la mujer nos demuestra la urgencia de repensar el mito de la madre desexualizada, sin fuerza creativa y erótica, al igual que el mito de la madre arcaica omnipotente, sin frustración o separación (ver Kristeva, 1991, 445). Esta doble cara de la maternidad nos lleva a una relación íntima entre la mujer y la muerte, existente en la cultura occidental desde la antigüedad, una unión, en la cual lo femenino condensado en la imagen de la gran madre omnipotente está transformada en una metáfora de la muerte (ver Macho, 1987, cit. por Rohde-Dachser, 1991). Con Bronfen (1987), se podría decir, que lo mismo ocurre en cuanto a la metáfora del cadáver bello en la literatura occidental de los últimos dos siglos. La madre representa el origen, este lugar indescriptible del cual todos provenimos, el útero, el cuerpo materno capaz de concebir o la tierra fértil. A la vez simboliza el lugar del retorno, del deseo absoluto de fusión con los orígenes, con la tierra materna en el regazo de la muerte. Volviendo a la figura de Medea, encontramos en ella un plano de proyección, sobre el cual podemos proyectar tanto la imagen de la madre omnipotente o mujer autónoma, como también el de la mujer como homicida, en cuya expresión de la agresión femenina podemos encontrar tanto lo destructivo y mortal, como también este componente creativo de la agresión, necesario para separarse y crear algo nuevo.

Diferentes autores de orientación psicoanalítica y psiquiátrica han relacionado, mediante el término complejo de Medea , los sentimientos de odio y los deseos de muerte de la madre hacia sus propios hijos con la tragedia antigua de Eurípides. Inicialmente, Wittels (1944) habla de un complejo de Medea en relación con el odio inconsciente, la rivalidad y la envidia de la madre frente a su hija adolescente. Poco después, Stern (1948) ya no relaciona el complejo de Medea con los deseos de muerte de la madre hacia su hija, sino hacia sus hijos, en vista de que, según la mitología, Medea mató a sus hijos varones. Al igual que en el mito entran en juego los deseos de venganza de la mujer contra su marido, Orgel y Shergold (1968) interpretan, ante todo, los regalos mortíferos de la Medea de Eurípides, en cuanto al rol seductor de los regalos en la relación padres-hijos. Estos autores interpretan la venganza asesina y la seducción en la figura de Medea, como consecuencia de la frustración de la satisfacción narcisista de fantasías de omnipotencia y la comparan con algunos casos de mujeres, en los cuales analizan fantasías narcisistas destructivas de fusión y una dependencia simbiótica en la relación con sus madres. Friedman (1960) interpreta el caso de una mujer con deseos de muerte obsesivos hacia su hijo menor, la cual sufre de una profunda devaluación de su autoestima, como una protesta enérgica contra el rol de la mujer en la sociedad. El complejo de Medea es retomado también por Greenacre (1950) y Kuiper (1968), quienes interpretan los deseos extremos de venganza de la mujer contra su marido como consecuencia de una humillación narcisista, que refiere una transformación patológica del complejo de castración y una fuerte envidia del pene. Mediante dos descripciones de casos, Babatzanis y Babatzanis (1992), analizan las consecuencias destructivas del maltrato infantil y el abuso sexual en mujeres. Ellos presentan el resultado de la psicoterapia con una mujer que, en una depresión psicótica, asesinó a su hijo de seis años, así como el resultado de la terapia infantil con su hija de siete años. Los autores se refieren al mito de Medea, para investigar el vínculo entre relaciones incestuosas violentas, tanto en la familia como en la relación amorosa, y el potencial de destrucción femenino. Warsitz (1994) también presenta la descripción del caso de una mujer con depresión psicótica y su respectivo análisis, para el cual utilizó la interpretación de la Medea de Eurípides. El autor intenta entender la estructura psíquica de la melancolía en la mujer, analizando la vergüenza, los sentimientos de culpa y la destructividad narcisista como posibles trastornos del estado melancólico.

En la mayoría de estos trabajos, sin embargo, no se encuentra ninguna discusión en relación con la desigualdad entre los géneros predominante en la sociedad, la cual se instaura en el mundo interior de la mujer bloqueando el desarrollo creativo de un proyecto de vida propio. Hasta la fecha, la pregunta sobre las condiciones psíquicas y sociales que limitan o facilitan el manejo autónomo de la mujer con sus agresiones y deseos sexuales, no constituye un tema relevante dentro de la recepción psicoanalítica del mito de Medea. Como una de las pocas excepciones, quiero resaltar la sugestiva interpretación de Leuzinger-Bohleber (1996 y 1997), sobre el análisis de determinantes inconscientes de la agresión femenina en mujeres psicógenas estériles en tratamiento psicoanalítico. Mediante la interpretación de los conflictos femeninos edípicos y pregenitales descritos en la tragedia de Eurípides, ella parte de que estas mujeres sufren de miedos arcaicos ante el potencial destructivo siniestro tanto de las propias funciones corporales y deseos sexuales como también de la propia maternidad. Estos temores amenazantes son provocados por una fantasía inconsciente, llamada por la autora la fantasía de Medea: »Esta fantasía se centra en la ›verdad‹ inconsciente, de que la sexualidad y la pasión femeninas, así como la maternidad están relacionadas con el peligro de verse involucradas en un profundo proceso regresivo, mediante el cual podrían ser liberados impulsos destructivos incontrolables en contra de ellas mismas, el compañero afectivo y, en especial, en contra de los propios hijos. Frigidez psicógena y esterilidad son posibles consecuencias de temores y conflictos asociados con esta fantasía« (92, traducción de la autora).

La imagen contradictoria de la Medea de Eurípides en la historia de recepción del drama, especialmente en los estudios de la filología clásica pero también en posteriores versiones literarias sobre el tema, está a menudo caracterizada por una demonización de la feminidad o, al contrario, por la asignación forzada del rol idealizado de la figura materna como víctima. Por un lado, se resalta la imagen monstruosa de la mujer asesina: la hechicera nefasta, la salvaje proveniente del país de los bárbaros o la mujer obsesionada por una furia incontrolable, comparable con la Medusa o la Escila en los mares de Tirrenia, asume el mando de forma triunfante. Por otro lado, está la mujer como víctima del amor y de su dependencia del hombre, objeto pasivo de un destino inevitable, en el cual no tiene ni voz ni voto, como tampoco la posibilidad de ser sujeto de su propia historia. Una situación que conlleva a que el homicidio de sus hijos no se discuta, se legitime o se niegue. El homicidio de los propios hijos representa un tema sensible, en el cual la polarización de la figura de Medea entra en juego de forma apasionante. Para los defensores de la maternidad instintiva, el homicidio está concebido como último acto irracional, como algo inentendible o incluso, como una acción reprochable e inhumana. La imagen de la madre homicida se reduce en la historia de recepción a una figura monstruosa y deshumanizada, que amenaza a otros con su ilimitada fuerza destructiva, como un tipo de fantasma de la imago materna negativa en el psicoanálisis. Al mismo tiempo, para los defensores de la venganza femenina, partiendo de la idealización de la mujer en su rol de víctima, el asesinato de un hijo se convierte en un tipo de defensa legítima de la mujer abandonada y traicionada.

Dentro del psicoanálisis, estas dos formas de interpretación se encuentran en los conceptos de feminidad de la mujer castrada y devaluada, como antítesis de la mujer fálica o narcisista. Estas imágenes se relacionan ya sea con la imago de la madre mala o con la de una madre desexualizada. Una posición intermedia asume Leuzinger-Bohleber (1997) en su interpretación de la novela Goce de Jelinek (1989), cuando considera el homicidio de un hijo como la última y más extrema venganza, como una reacción psíquica de emergencia frente a la profunda humillación narcisista de la mujer. El homicidio del propio hijo significa, entonces, huir de la dependencia insoportable del compañero y de los hijos y, en última instancia, de la propia feminidad que está amenazada por la disolución del sí mismo (778). Una posición similar asumen Hidalgo y Chacón (1994) en su investigación con mujeres sentenciadas por haber matado a su propio hijo. Mediante el estudio de cinco casos, las autoras se ocupan de la interrelación entre el maltrato infantil y el abuso sexual, tanto dentro de la propia familia como en la relación de pareja, con el homicidio contra el hijo. Ellas interpretan el homicidio de la madre contra su propio hijo no sólo como destrucción de la propia creación materna, sino también como una última y desesperada acción contra las insoportables experiencias de impotencia y dependencia, generadas a causa de una relación de pareja altamente destructiva. Entre esta posición intermedia y las imágenes anteriormente mencionadas en la literatura secundaria del homicidio contra el hijo, quiero encontrar una opción alternativa de lectura, que vaya más allá de la devaluación o la idealización de la figura de Medea. En este sentido, me interesa la interpretación de la figura de Medea partiendo de sus aspectos multifacéticos, en los que se manifiesta la unificación tanto de los componentes productivos y creativos como de aquellos destructivos y asesinos en la agresión femenina. El amor apasionado de la mujer se convierte en manifestación activa de la agresión femenina, que no sólo se expresa en las acciones asesinas, sino también en la capacidad de separación, acción autónoma y autodeterminación en Medea.

El doble rol social de Medea como maga agresora y salvadora, perteneciente al mundo de lo humano y lo divino, madre y asesina a la vez, y la aspiración a la separación y autodeterminación en cuanto a su patria, su familia y su esposo, representan el punto de partida que nos acerca a los conceptos de feminidad en la tragedia. La tensión entre lo tradicional en relación con el país de los bárbaros, y lo moderno, relacionado estrechamente con el desarrollo de las florecientes ciudades griegas, aparece como un elemento central en la historia de Medea. La elección de su compañero se relaciona con el abandono de su patria y sus viajes por algunas de las más importantes ciudades de Grecia. Estas significan un importante espacio cultural, en el cual Medea obtiene prestigio y reconocimiento social, tal y como lo describen Eurípides y Ovidio. Aún así, es precisamente el amor unido a estas circunstancias, el que finalmente desencadena la tragedia. El amor apasionado se manifiesta en Medea en la incompatibilidad de sus roles sociales, es decir, el conflicto entre sus capacidades de exigir autonomía, brindar restauración y protección, y estas otras que aparecen como destructivas y asesinas. La dependencia de la mujer del hombre y la maternidad parecen estrechamente ligadas a la pasión intensa, en la cual se borra la diferencia entre los géneros y, a la vez, a una furia destructiva y vengativa que no conoce límites. Medea no representa una madre desexualizada o una mujer obediente, sino una mujer enamorada y apasionada, que lucha por un camino hacia su propia autonomía y encuentra, en este proceso, una pista mortal, sin que ésta al final la destruya o la venza. En ella, no buscamos una heroína que nos represente de forma idealizada, sino una figura femenina trágica, que nos brinde alguna luz en estas impenetrables confusiones, que en la teoría psicoanalítica siguen, todavía hoy en día, caracterizando las relaciones entre lo femenino, la agresión y la autonomía.

APORTES DE LA INTERPRETACIÓN DE MEDEA A
LA COMPRENSIÓN DE LA FEMINIDAD EN EL PSICOANÁLISIS

El aproximarse a un tema tan inquietante a partir del análisis de una figura trágica como la Medea de Eurípides, en la que se encuentran condensadas imágenes tan conflictivas y perspectivas tan diversas sobre la mujer ha sido un reto no solo en el nivel del conocimiento sobre la feminidad, sino también en el nivel de mi propia experiencia subjetiva como mujer. En la figura de Medea se encuentran dramatizados aquellos componentes de la feminidad que han sido socialmente tabuizados y que generalmente solo a través de fantasías masculinas que están al servicio de la producción inconsciente encuentran una forma de manifestarse (ver Theweleit, 1977). Por el contrario en Medea nos encontramos con un sujeto trágico en el que no sólo la sexualidad sino sobretodo la agresión femenina van a ser representadas de forma consciente. En una misma figura encontramos condensadas las contradicciones internas y la intensa ambivalencia que la manifestación consciente de la agresión en la mujer conllevan. La fascinación que puede suscitar una figura femenina que trasciende su propia época histórica, al desmitificar de forma radical las imágenes tabuizadas sobre la agresión y la sexualidad femeninas, va acompañada necesariamente de experiencias de repulsión y miedo difíciles de tolerar.

El análisis sistemático de las propias reacciones contratransferenciales que acompañaron la investigación fue un recurso fundamental para enfrentarme con las fantasías, la angustia y las defensas inconscientes que la interpretación de la figura de Medea provocaban. Quizá el reto principal de este trabajo ha sido poder sostener la intensa ambivalencia que representa el conflicto entre la figura de Medea como personificación de una »asesina en serie« y su condición de sujeto femenino trágico, cuyas acciones son legitimadas a través del desarrollo de la tragedia. Por una parte nos enfrentamos con los violentos asesinatos que llegan a su clímax con el homicidio de sus propios hijos y que bloquean la experiencia de empatía y compasión hacia la figura. Por otra parte nos encontramos con su extraordinaria capacidad de actuar e imponerse de forma autónoma como figura femenina, llegando incluso hasta el extremo de poder escaparse del castigo de forma escandalosamente triunfal. Mantener la ambivalencia entre atracción y repulsión sin caer en la idealización ilusoria del personaje como una especie de heroína feminista o en la devaluación implacable reduciéndola a una monstruosidad irreconocible como fantasía masculina no constituye una tarea fácil. El drama se encuentra atravesado por una contradicción inmanente entre el carácter de otredad de la agresión homicida en la protagonista y el reconocimiento de la agresión femenina como legítima a través de la creación de un »sujeto autónomo«. Ante esta contradicción siempre estuvo presente en los diferentes momentos de la interpretación psicoanalítica la dificultad que la tendencia defensiva a la patologización de Medea como figura psicológica conlleva. En este sentido el mantener la tensión entre la perspectiva de Medea como creación artística, como área de proyección de fantasías inconscientes, y la perspectiva del análisis psicológico de la figura constituyó un recurso fundamental durante la interpretación. La comprensión de las diversas facetas de Medea como sujeto femenino trágico pasa por este doble movimiento. Por un lado se nos presenta en el drama una imagen sobre el desarrollo psicológico de una figura femenina, por otro lado la protagonista aparece como personificación de fantasías masculinas que se transforman en el escenario en imágenes utópicas sobre la feminidad. En este sentido el análisis del contexto cultural de la tragedia como complemento de la interpretación psicoanalítica fue fundamental para abordar la separación y al mismo tiempo el enlace entre ambas perspectivas.

La consternación y la intensa perturbación que se observa en la historia de recepción de la tragedia, tanto en el nivel literario como en el campo de la filología clásica, pone de manifiesto la posición transgresora que encarna la Medea de Eurípides. Sin embargo el desconcierto que provoca no ha impedido su recepción, al contrario constituye una condición fundamental para que esta obra se haya convertido en el referente principal para la mayoría de las versiones modernas de la tragedia. Desde Séneca en el siglo primero, pasando por Corneille en el siglo XVII y la trilogía de Grillparzer en el siglo XIX, hasta las versiones modernas de Jahnn (1926, 1959), Anouilh (1948) o Jeffers (1947), por citar solo algunas de las versiones más significativas, la mayoría están escritas tomando como base el drama de Eurípides. A pesar de la imagen paradójica y desconcertante en Eurípides, o más bien por la misma razón, esta obra se ha convertido en la imagen paradigmática que ha marcado la recepción de Medea en la literatura europea e incluso más allá de sus fronteras.

En contraste con la amplia recepción del drama durante el siglo XX, en la teoría psicoanalítica el mito de Medea no aparece como una figura significativa. Dejando de lado el intento malogrado de desarrollar un complejo de Medea en relación con el tema del infanticidio materno, no nos topamos dentro de la teoría psicoanalítica con una discusión seria y sistemática sobre la figura de Medea como sujeto femenino. Esta aparece más bien como ausencia, como un lugar vacío en relación con el conocimiento sobre el desarrollo psíquico en la mujer. Incluso en los aportes modernos de las teorías sobre la feminidad con orientación psicoanalítica difícilmente se encuentran análisis atractivos sobre otras figuras trágicas que ayuden a desentrañar las mistificaciones que todavía rodean la comprensión psíquica sobre lo femenino. Figuras trágicas como Antígona o Medea ofrecen perspectivas sugerentes sobre la relación entre la agresión femenina y la tendencia hacia la autonomía y la autoafirmación en la mujer. 5 Sin embargo, mientras la Antígona de Sófocles ha sido recibida por la cultura occidental con gran júbilo como heroína femenina, el logro impresionante de la Medea de Eurípides no ha sido reconocido en su complejidad. Las diversas imágenes que la figura de Medea personifica tienden a verse disgregadas en sus componentes destructivos o productivos, ablandándose de esta forma el contenido provocador del personaje.

En Medea nos encontramos con un nuevo tipo de feminidad, en el que un personaje femenino se atreve a romper con el precepto social que considera a la mujer objeto de intercambio a través de las reglas del matrimonio. La validez de este precepto no será en realidad cuestionada históricamente en las sociedades occidentales sino hasta 2500 años más tarde. Sin embargo, al contrario de lo esperado ante semejante subversión del orden social nuestra heroína no es reducida a lo animal o monstruoso; más bien como poseedora del logos surge del corazón de la ciudad y encarna en la figura de una mujer culta la poderosa imagen del héroe griego. Aquí aparece en toda su fuerza la ambivalencia de la heroína trágica. Mientras en su posición de sabia representa al ciudadano griego con capacidad para la argumentación racional, como extranjera personifica al Otro, aquello que amenaza el orden establecido. En este lugar intermedio entre lo propio y lo extraño Medea encarna la posibilidad, todavía utópica para aquella época, de que una mujer actúe de forma individual y se apropie de la capacidad de autorreflexión y autorrealización. Al romper con las reglas del matrimonio y escoger por sí misma su pareja amorosa, la protagonista personifica de forma prematura un drama adolescente. Ella toma sus propias decisiones, se apropia de la capacidad para asumir la responsabilidad sobre sus propias acciones y de esta forma da nacimiento a algo nuevo, a su propia feminidad. En la tragedia se pone en escena la fuerza del enamoramiento adolescente y la fantasía de la gran pareja amorosa que no se hará realidad sino hasta en la época moderna. Medea personifica tanto la capacidad de decidir de forma individual sobre sus deseos sexuales como de manifestar de forma consciente la agresión femenina prohibida socialmente. Al romper con la tradición y escoger su propio proyecto de vida opta por el riesgo y la incertidumbre que este paso hacia la individualidad implican. Se arriesga a perder el reconocimiento social y a vivir la exclusión que la capacidad de autodeterminación en la mujer podía traer como consecuencia.

La única forma de poder superar esta posición es a través de la manifestación activa de la agresión, no sólo en sus componentes productivos y creativos, sino también en su potencialidad destructiva y asesina. Para poder negarse a ser objeto de intercambio, Medea no sólo se enamora y se separa de su padres voluntariamente, sino que traiciona a su padre y mata a su hermano, dejando solo ruinas detrás de sus actos. En el drama de Eurípides la experiencia adolescente en la mujer – separación de la familia y escogencia del objeto amoroso – tiene como consecuencia una manifestación violenta de la agresión de separación. Por un lado la agresión femenina aparece como señal de advertencia – cuidado con el poder de la mujer –, por otro lado va a ser legitimada en la escena final al escapar la protagonista de forma triunfal en el carro del sol. La separación abrupta y la ruptura de todos los vínculos aparecen en el drama de forma repetida como la destrucción de una parte de sí misma, como autodestrucción. Medea personifica una mujer autónoma y orgullosa de sí misma, pero al mismo tiempo una madre que llora y se lamenta de su destino. Además encarna una paradoja en la maternidad; la madre herida y sufriente es al mismo tiempo la madre asesina, que mata para defender su honra y sus intereses. En la figura de Medea la masiva identificación masculina representada en la imagen potente del héroe griego y en la figura del dios del sol, coincide con la identificación femenina representada en la imagen poderosa de las diosas griegas. La capacidad de autodeterminación y de autoafirmarse como mujer surgen en la figura de Medea a partir de la integración de un poder masculino con una potencia creativa femenina. Sin embargo, esta integración de un principio masculino con uno femenino es acompañada en la protagonista por la devaluación de una parte de su feminidad, que se dramatiza en la destrucción de su maternidad. Medea se opone a la adaptación patriarcal de la mujer y escoge su propio camino, pero para hacerlo debe recurrir a la agresión asesina que le permite recuperar de nuevo su dignidad y su autovaloración.

En Medea se dramatiza el problema de la autonomía del sujeto como un enfrentamiento autorreflexivo con las espectativas sociales y las tradiciones culturales, es decir como resistencia y no sólo como adaptación frente a los controles institucionales. La autonomía aparece como actitud autoconsciente del individuo sobre sí mismo y sobre los otros. Sin embargo el enfrentamiento de un sujeto femenino consigo mismo y con la sociedad implica en el caso de Medea un proceso autodestructivo que se manifiesta como autocastigo. Como representante de la ruptura con la tradición Medea se convierte en sujeto trágico. De alguna forma el amor prohibido y la manifestación activa de la agresión femenina tabuizada socialmente deberán ser castigados, sin embargo, no por los dioses ni por los hombres, sino por ella misma. Recordemos que la acción autónoma del amor apasionado en Medea y su capacidad de imponerse frente a las dificultades que se le presentan no siempre obtendrán reconocimiento social. Ni Jasón, ni Creon o la nodriza son capaces de comprender su tendencia hacia la autonomía y la autoafirmación. Como consecuencia lo único que les queda es recurrir a fantasías masculinas, en las que la feminidad aparece como encarnación de una maldad sin límites. En estas fantasías Medea queda reducida a las fuerzas impulsivas de la naturaleza o a la monstruosidad de personajes míticos legendarios. Sin embargo la imagen que Medea tiene de sí misma no corresponde con estas fantasías masculinas, sino más bien con una imagen caracterizada por la autovaloración, el orgullo y la confianza en sí misma. En este sentido el autor se encarga de enfatizar a lo largo del drama la posición de sabia de la protagonista. Sin embargo, a pesar de ser conocida en toda Grecia y de gozar de gran prestigio, será condenada por su sabiduría. Las fantasías masculinas dominantes en la Atenas clásica coinciden en los dramas de Eurípides con fantasías utópicas sobre lo femenino que trascienden el lugar social que la mujer ocupaba en la antigüedad. El extraordinario manejo de la ambivalencia y la tematización de las contradicciones en la Medea de Eurípides están al servicio de hacer conscientes componentes culturalmente tabuizados que pertenecen a la antropología de la mujer.

Esta ambivalencia interna en la Medea de Eurípides constituye el hilo conductor de esta interpretación. En Medea nos encontramos con una figura femenina, en la que las imágenes de una mujer orgullosa y poderosa se mezclan con las de una mujer sufriente, pero también asesina. Estas diversas caras se unen en una figura trágica, que representa el nacimiento de un sujeto femenino. En la figura de Medea, los componentes productivos de la agresión humana que estimulan la autonomía y la creación cultural forman una unidad con aquellos componentes destructivos y asesinos, para no quedar una vez más escindidos en un polo femenino y otro masculino. En Medea se manifiestan la agresión femenina, el amor apasionado y los componentes creativos de la maternidad en su capacidad de autodeterminación y acción autónoma. Sin embargo, debe convertirse en una mujer asesina, para poder reconstruir su carácter de sujeto femenino y su valoración de sí misma. Como paradigma de un sujeto femenino trágico Medea constituye una personificación de la desmitificación de aquellas imágenes tabuizadas de la agresión, la sexualidad femenina y la maternidad.

Hoy en día nos encontramos, tanto en la literatura, el arte, la ciencia y los medios de comunicación, como también en la teoría psicoanalítica con imágenes sobre la feminidad mistificadas, en las que las mujeres son asociadas con una carencia en la capacidad de actuar autónomamente y de imponer su voluntad. Al respecto, afirma Musfeld (1997): »Yo sigo en mis discusiones la hipótesis, de que no sólo en la identidad femenina, sino también en las concepciones feministas sobre la mujer, el significado de la agresión sigue siendo ignorado y permanece excluido tanto de la discusión, como de las experiencias subjetivas y las imágenes sobre sí mismo« (8, traducción de la autora). Al mismo tiempo, para las mujeres se han abierto, tanto en el espacio privado como en el mundo público, nuevos espacios potenciales, en los que la tendencia hacia la autonomía y la autoafirmación no sólo es estimulada, sino que también aparece como legítima. Las características asociadas tradicionalmente con la feminidad como la capacidad para el vínculo y la compasión frente a los otros, en cierta medida, no son vistos necesariamente como irreconciliables con la capacidad y los deseos hacia la diferencia, la separación y la autodeterminación. La maternidad y la vida familiar empiezan, lentamente, en la cotidianidad, a coexistir con los espacios de trabajo de la mujer en el mundo público, para dejar de presentarse como espacios sociales irreconciliables o contradictorios.

En este sentido, se vuelve fundamental explorar como las mujeres, actualmente, se resisten a la adaptación patriarcal que la sociedad les sigue exigiendo, como escogen caminos propios y de qué formas intentan mantener o recuperar su dignidad, orgullo y autovaloración como sujetos. Se vuelve imperante estudiar de qué manera las manifestaciones de la agresión que estimulan la autonomía y la capacidad de acción autónoma, así como, las manifestaciones activas de la sexualidad femenina están presentes en las imágenes dominantes sobre lo femenino. En otras palabras, explorar cómo las condiciones de socialización y de constitución de la identidad femenina posibilitan o dificultan el desarrollo de un proyecto de vida autónomo en las mujeres. La luchas por recuperar la autoconfianza y la autovaloración, así como las manifestaciones conscientes de la agresión y la sexualidad como condiciones fundamentales para el desarrollo de la autonomía en las mujeres deben ser abordadas a partir de las transformaciones que se vienen desarrollando en las relaciones de poder entre los géneros.

Son estos espacios potenciales donde Medea surge como una figura femenina paradigmática, que representa tanto una comprensión diferente de la agresión y la sexualidad femeninas como de la capacidad de la mujer para la autorrealización y la autorreflexión. Como una figura femenina que actúa de forma independiente personifica Medea no sólo una mujer asesina, como se le presenta a menudo en la historia de recepción de la tragedia, sino también una imagen temprana de la mujer moderna.

Notas

* Este artículo será publicado próximamente en la Revista "Subjetividad y Cultura" , México D.F.

2 Dos rompientes rocosos muy peligrosos que se debían atravezar para llegar desde Grecia a la Cólquide, tierras bárbaras bajo el reinado de Aietes, padre de Medea.

3 La tragedia de Eurípides fue escrita en el año 431 a. C.. El drama se basa en un mito griego donde la hija del rey ayuda a un extranjero, jefe de los legendarios argonautas, a superar aventuras y peligros, huye con este, posteriormente es repudiada y abandonada, para finalmente vengarse del mismo. El prologo comienza con una conversación entre la nodriza y el pedagogo, en la cual se exponen los antedecentes de la historia (el viaje de los argonautas, la lucha de Jasón por el Vellosino de Oro, la ayuda de Medea, el amor, el matrimonio y la desavenencia entre Jasón y Medea) y la amenaza inminente (el rey Creon desea expulsar a Medea de Corinto). La próxima entrada en escena de Creon, en la que Medea logra que su expulsión se posponga de forma decisiva por un día, nos brinda un juego atractivo en el que se pone en escena la superación de la astucia del que no tiene poder sobre la torpeza del poderoso. En la primera conversación entre Jasón y Medea se representa la escena típica del agon retórico: Jasón interpreta su infidelidad como un acto de protección y transforma la imprudencia de la indignada Medea en injusticia, por su parte, Medea desenmascara esta intención sofista con una propia interpretación del pasado, en la que la argumentación de Jasón se descubre como manipulación. Posteriormente, en la escena de Egeo, en la que aparece el motivo común del extranjero que se entrelaza en la historia, el rey de Atenas le promete a Medea asilo. El conflicto entre razón y pasión marca el monólogo de Medea, en el que ella, convencida del logro seguro de su venganza sobre Creon y su hija, se decide a matar a sus hijos: Medea maldice por un lado su acción como crimen y como algo que le va a provocar a ella misma el mayor de los dolores, pero por otro lado ve en el asesinato de sus hijos el único medio para destruir finalmente a Jasón. En la próxima escena, después de la horrorosa narración del mensajero sobre la muerte de Creon y su hija, Medea mata a sus hijos. Con el asesinato de sus hijos Medea se convierte definitivamente para los otros en un monstruo que no se puede comparar más con lo humano; así aparece en la escena final con Jasón: Ella triunfa sobre su adversario, quien no podrá impedir que la maga huya en el carro del sol con sus hijos (ver Kindlers Neues Literaturlexikon, Tomo 5, 324-325, 1988, traducción de la autora).

4 Para una discusión crítica sobre esta imagen de escisión entre la agresión y la sexualidad femeninas dentro de la teoría psicoanalítica comparar, entre otros, Chodorow (1978, 1999), Benjamin (1988, 1995), Mitscherlich (1978, 1985), y Rohde-Dachser (1991, 1996).

5 En relación con la Antígona de Sófocles como paradigma de un sujeto femenino, comparar Rohde-Dachser (1989, 1991) y Butler (2000).

 

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