Lolita y la muerte de Anabel Lee:
el camino de la circularidad

Sara Carvajal B.

"... somos a tal punto una misma cosa en ese enredo de ovillo
donde la lana blanca y la lana negra luchan como arañas en un bocal".
Julio Cortázar

 

Abstract.

El cine y el psicoanálisis poseen grandes lazos comunes. Por ejemplo, se tiende a decir que la vida de un sujeto se enmarca en.... ; y es esta también la forma en que las películas se nos presentan: enmarcadas, y doblemente: teniendo el marco de la pantalla que contiene, por un lado, y por el otro, el de los marcos de los sujetos que allí devienen.

Después de ya casi 40 años de su estreno, la adaptación cinematográfica de Kubrick de la "Lolita" de Vladimir Nabokov sigue teniendo vigencia y causando revuelo. Hace ya más de 100 años que el Psicoanálisis le tocó las puertas a Freud, con un extraño sueño de jeringas, para seguir sobreviviendo a los avatares de la temporalidad. Dos discursos o creaciones que nos hablan de algo que aún no se sabe, y por eso se convierte en una búsqueda incesante; en el cine, en los libros: en las letras.

 

El blanco y el negro como realidades aparentemente maniqueas. Derecho-izquierdo, bueno-malo, alto-bajo, triste-feliz; y así podría continuar la lista de calificativos. Calificativos opuestos y díadicos en su condición ya que necesitan el uno del otro para existir, una existencia absolutamente referencial. Curiosamente, al referirnos a estos pares tendemos a eliminar la conjunción y para superponer un guión, que resulta una marca de escritura menos clara y precisa en su función. El y nos brinda una idea inmediata de unión de dos elementos distintos que buscan dar sentido en una oración; por ejemplo, "los perros y los gatos están en el jardín". Los perros y los gatos son evidentemente dos elementos distintos, que se unirán en el sentido completo de la enunciación. En el caso de los pares mencionados, la unidad es inseparable, y es por esto que se hace necesario el cambio en la conjunción. De este blanco-negro y de esta unidad nos habla Stanley Kubrick en su versión cinematográfica de la Lolita de Nabokov.

Es esta precisamente una época en la sociedad norteamericana (país de residencia del guionista y director a la fecha) en la cual este maniqueismo como parámetro moral se empieza a desdibujar. El boom posterior a la II Guerra Mundial despertó en una gran parte de la sociedad inquietud y cuestionamiento de lo establecido. En las producciones cinematográficas, películas como Rebel without a cause o The wild one, crearon un despertar en los jóvenes; el movimiento literario-cultural de los beatniks se atrevió a plantear temas coyunturales como el destino, el deseo y la apropiación de ambos en una actitud crítica. El rock and roll, matizado con la invasión británica, estaba en su apogeo; ampliando el espectro sensorial por medio del LSD y otras drogas. El informe Kingsley alborotaba a la población estadounidense, mostrando "científicamente" los vicios privados del americano en la cama. En esta coyuntura de fines de la década de los 50 e inicios de los 60 es que Kubrick (y pocos años antes Nabokov) se atreve a difundir en un medio masivo y de entretenimiento como el cine, una película que aún hoy nos habla del escándalo.

La gente comentaba en su momento "Cómo pudieron haber hecho una película de la novela Lolita?", pero cuál fue y sigue siendo el escándalo de este film? Las feministas (sobre todo la corriente norteamericana radical) han arremetido enérgicamente contra la difusión de este relato, considerándolo una apología al incesto, donde se exalta al perpetrador y por el otro lado se culpabiliza a la víctima como seductora y propiciadora del acto. Esta protesta, en efecto, tenía eco con el Freud de fines de Siglo XIX que aún sostenía la teoría de la seducción del padre como unilateralidad. Posteriormente, Freud da un giro radical en sus conjeturas teórico-clínicas (giro que en la actualidad ha despertado polémica entre las mentadas feministas) e introduce la dimensión de la fantasía, planteando que el recuerdo, la retroacción (como desfiguración e invención), de lo vivido, era más importante que el suceso en sí. "La histérica -afirma- sufre de reminiscencias". Dando así, supremacía a la realidad psíquica por encima de la realidad objetiva. Es en esta dimensión, en la dimensión de fantasía, de personajes que se despliegan en un escenario enmarcado, que deseo dirigir mis apreciaciones, y es además de esta forma que el cine, como un escenario gigante que convoca, se presta ideal para este propósito.

Humbert y Lolita como una pareja singular-sinlugar

A partir de 1953, nos dice Evans (1997), Lacan busca esclarecer una pregunta que trazó toda la obra freudiana: "¿Qué es el padre?". Es así que llega a una distinción entre el padre simbólico, el padre imaginario y el padre real. El padre imaginario, que es el que para efectos de este apartado trataré, responde precisamente a esas construcciones imaginarias (con propósito de garante y soporte) que el sujeto edifica alrededor de la figura paterna. El padre imaginario es, en esencia, aquel padre capaz de darlo todo, de suturar la falta, de ser el todo amoroso omnipotente. "Dado que en la neurosis la falta de la madre ya está instaurada, este otro supuesto no barrado no puede ser más que el padre. ¿Cuál padre? El Padre Imaginario, en tanto padre consistente, total, poseedor del falo" (Murillo, 1997: p.74). La propuesta de este Padre, podría parecer de primera entrada un alivio ante la angustia de castración, ante el vértigo de la falta; una promesa por ser cumplida. "Prométeme una cosa" le pide Lolita a Humbert, envuelta en un abrazo indiscerniblemente sensual e infantil. "Sí, lo que sea", responde él. Pero esta promesa total, como toda promesa de dar, no es precisamente una garantía desinteresada, y es aquí, en este justo instante, que la vertiente amorosa del padre imaginario, como identificación primordial del sujeto, da la vuelta y nos encontramos con su opuesto: el lado siniestro.

En Fenomenología del espíritu, Hegel introduce la dialéctica del amo y del esclavo, planteando que la existencia de cada uno de ellos es interdependiente. ¿Cómo decir que alguien es amo si no tiene esclavos a quienes ordenar?, y ¿cómo hablar de esclavos en un mundo de libertades? "Yo te amo y te necesito" son los significantes base para creer en el amor. Paradójicamente, es a este amado, a quien se le debe venerar, tal y como a un dios, porque él es la encarnación de Dios; aquel destinado a la creación y al castigo "hay amor, alabanza y por lo tanto... sumisión" (idem: p.79). Y es en este acto sacrificial por la espera de ese algo prometido que el sujeto se coloca en una posición de objeto. Es un sacrificio que sostiene al sujeto, que da un velo a la angustia, entonces es un juego de dos. "¿Me quieres aún?", pregunta Lolita. "Completamente, y tú lo sabes", afirma Humbert.

Pero, ¿qué pasa cuándo lo siniestro es insoportable y entonces llega a su fin? Quizás sería atrevido decir que llega a su fin, y frente a esto opta por la vía de la metonimización. Lolita pasa del compañero del Campamento Clímax a Humbert, de Humbert a Quilty, de Quilty a su actual esposo, etc, etc. "...La ominosidad se debe a su cercanía respecto del complejo de castración... la fantasía de vivir en el seno materno" (Freud, 1919 [1979]: p 243). El negativo de esta posibilidad, que se constituye en fantasía, materia del fantasma, es precisamente lo que posibilita la búsqueda de otra cosa, la vía del deseo. Lo que habría que preguntarse aquí, a la luz de estos dos protagonistas, es bajo qué posición y a qué costo buscamos eso, mas aún, dónde lo buscamos. En la introducción del libro "Letra por Letra", Jean Allouch comenta que un amigo suyo con interés en el Psicoanálisis le preguntó con cierta preocupación cómo definían los psicoanalistas la salud mental: "La salud mental, tal fue mi respuesta entonces, es pasar a otra cosa", escribe.

Los nombres de Quilty como cantos de advertencia

El personaje de Quilty es sumamente interesante en el contexto de la película, tanto en sus tiempos de aparición como en su nombre mismo: Clare Quilty. Los momentos en los cuales sabemos de él, nos anuncian un evento, una aparición, un acto por suceder. Tiene en este sentido gran similitud con la función del coro en la tragedia griega, en tanto vaticina el peligro por medio del canto. Los personajes que encarna, en su mayoría, ligados con la autoridad regulatoria: policía, psicólogo.

Su nombre se descompone en varias acepciones o derivaciones que resultan de curioso interés. La primera, y quizás más obvia de las deformaciones, es la trasposición de la Q inicial por una G, lo cual conjuga en la palabra: Guilty: Clare Guilty, haciendo homofonía con el significado en español del vocablo, dando como resultado "la clara culpabilidad". La culpa está omniprescente en el horizonte de la trasgresión, de aquel que osa gozar a toda costa, de aquel que pretende encarnar la ley y ejercerla antojadizamente. Es esta ubicuidad de la culpa la que se instaura en la trasgresión inicial de los hermanos de la horda primitiva al planear destronar al padre; mas fue una búsqueda de su eliminación para suplantarlo en su posición gozosa. El resultado de este parricidio (del cual se esperaba una ganancia incestuosa) es altamente paradójico, ya que precisamente esta envidia es transformada en amor mediatizada por la culpa. Es esta culpa en realidad la que inmortaliza al padre, la que (al igual que Jesucristo) le da la vida después de muerto, y como mito se triplica en su poder, y amenaza con su retorno. Es este acto parricida el que en su defecto planta, como un roble sólido y frondoso, la prohibición del goce primordial. Es así como por medio de la culpa podemos lanzarnos al afuera, y es esta misma la posibilitadora de cultura.

En la escena inicial de la película, que además es la última, Humbert ingresa a una casa grande, vacía y sombría en busca de su víctima: Quilty. Este último aparece debajo de unas sábanas blancas, se pone de pie conservando una de ellas alrededor de su cuerpo, lo que asemejaba una vestimenta romana. Humbert lo confronta diciendo: "Es usted Clare Quilty", a lo que él responde: "No, soy Espartaco ". La sociedad romana se nos presenta como un escenario en el cual la voracidad humana, el imperio gozoso del amo, el goce sin ley, se ejercen en carne viva: el pueblo junto a sus soberanos se reúnen para contemplar un grupo de ganado humano que se destaza entre sí: la supervivencia del mejor, que si lo seguimos en la línea más estricta nos remite a lo biológico: al reino animal. Recordemos brevemente que Espartaco fue el esclavo-gladiador romano que tras insoportables humillaciones por parte de su amo toma fuerzas y convoca a un grupo de congéneres a unirse en la lucha contra su condición faunezca. En efecto, su movimiento cobra gran fuerza, pero la legión romana une sus ejércitos y logra detenerlos. El amo congrega a la multitud y pregunta por Espartaco, pregunta por el culpable. A la hora en que este ha decido ponerse de pie para delatar su "crimen", todos sus compañeros se levantan a la vez gritando: " Yo soy Espartaco". En este momento Espartaco deja de existir y tener nombre propio, cediendo su lugar a la figura de mito, que en tanto cuestiona y habla de orígenes nunca claros, se inmortaliza, deja marca.

"Quilty", además, hace mención en su traducción no necesariamente literal al español, al tejedor. "Para que haya inscripción de la falta del Otro S(A), para que haya una escritura, debe producirse una metáfora. La escritura es metáfora porque sustituye a La Cosa" (Echeverría, 1996: p. 87). El padre en tanto metáfora y metaforizador nos permite hacerle de borde, de litoral, a la cosa; emplear la letra como única defensa ante el horror.

 

Lolita, Anabel Lee y el castigo divino

En esta ocasión me permito trazar una digresión intertextual para ubicarme en la "Lolita" como texto literario. En la primera página de la novela, en la cual Humbert se presenta ante el tribunal a dar cuenta de sus acciones en los pasados años, hace mención inicial de sus dos grandes amores, sus nínfulas. La primera de nombre Annabel Leigh, y seguidamente Lolita. El rasgo curioso es que la primera escritura que él da a Lolita es una descomposición de su nombre: Lo-lee-ta, que inmediatamente señala al Le(e) en común. En la misma línea, a lo largo de la novela se hace referencia al finado Edgar Allan Poe, como Humbert lo llama, y específicamente a su poema Annabel Lee, que pareciera concentrar la vivencia amorosa del protagonista.

Fue hace muchos, muchos años,

en un reino junto al mar,

donde vivía una doncella que tal vez conozcáis

por el nombre de Annabel Lee;

y esta doncella vivía sin otro pensamiento

que amarme y ser amada por mí.

Era una niña y yo era un niño,

en aquel reino junto al mar,

pero amábamos con un amor que era más que amor,

yo y mi Annabel Lee;

con un amor que los alados serafines del cielo

nos envidiaban a ella y a mí.

Y esta fue la razón de que, hace tiempo,

en aquel reino junto al mar,

surgiese un viento de una nube, helando

a mi hermosa Annabel Lee;

así que acudieron sus parientes de alta cuna

y la alejaron de mí

para encerrarla en su sepulcro

en aquel reino junto al mar.

Los ángeles, ni la mitad de dichosos en el cielo,

nos envidiaban a ella y a mí:

¡sí!, ésa fue la razón (como todos saben,

en aquel reino junto al mar)

de que surgiese el viento de la nube, una noche,

helando y matando a mi Annabel Lee.

Pero era nuestro amor mucho más fuerte que el amor

de los que eran mayores que nosotros,

de muchos más sabios que nosotros,

y ni los ángeles del cielo allá arriba

ni abajo los demonios, bajo el mar,

podrán jamás separar mi alma del alma

de la hermosa Annabel Lee;

Pues la luna nunca luce sin traerme sueños

de la hermosa Annabel Lee;

y las estrellas nunca salen sin que vea los brillantes ojos

de la hermosa Annabel Lee;

y así, durante toda la noche yazgo tendido al lado

de mi amada, mi amada, mi vida y mi desposada,

en aquel sepulcro junto al mar,

en su tumba junto al sonoro mar.

Sin otro pensamiento que amarme y ser amada por mí, escribe Poe. Esta línea denota de entrada un exceso, una unidad en la cual pareciera no haber falta, una unidad que nos habla de algo cerrado y completo, un amor imaginario que puede convertirse en letal. Por otro lado, el mito del andrógino, nos cuenta de un género humano legendario portador de ambos sexos: masculino y femenino. Un ser compuesto de cuatro brazos, dos rostros, una sola cabeza, dos órganos sexuales y una espalda que en su forma era circular. "Eran, pues, seres terribles por su vigor y su fuerza; grande era además la arrogancia que tenían, y atentaron contra los dioses" (Murillo, 1997: p.56). Entonces, en este intento de subversión, el gran Dios se reveló contra este ser, optando como represalia el dividirlo como una forma de fragilizarlo. Este corte operado por Zeus, en el caso del andrógino, y por los alados serafines en el caso de Annabel Lee y su amado, nos habla de una posibilidad de acabar con esta redondez que abotaga y asfixia, esta redondez mítica perdida, en la cual morimos como sujetos, ahogados por un mar de placenta, como fue el caso de Annabel.

 

Algunas puntualizaciones

El dejar el amor adentro, como imperativo superyoico, nos habla de indistinción y circularidad. Jugar con las leyes fundantes de nuestra cultura puede tener el alto precio de nuestra subjetividad, como ya se ha planteado. La reacción del sujeto, o del sujeto por devenir, ante el corte es la llamada angustia de castración y, por supuesto que se vive como una angustia la certeza de no ser todo para la madre y la incertidumbre más allá de eso, el terror de lo que se esconda más allá de los muros. Pero esta separación, este adiós, es el mismo que nos permite buscar, el que posibilita hacer uso del universo discursivo, para preguntar, para saber si hay otros que sienten ese vacío de no sé qué, para decirle a otros que los amamos aunque sea un sin sentido, para buscar fuera otra alma que nos ayude a andar (como fue el caso de los sexos divididos de los cuales Aristófanes habló), para crear lazo social, para sostener una cultura aunque esté en un mal-estar, ya que al menos se está.

El amor de Kubrick por el ajedrez, podríamos especular, pudo haber sido una motivación, inconsciente probablemente, y más allá del momento coyuntural, para escoger la novela Lolita como candidata ganadora al celuloide. No es sorprendente, entonces, que el tablero de ajedrez haya aparecido, "de lado" a la visión, en la película en un momento en que tres de sus personajes se reúnen alrededor del mismo: Charlotte (como la madre), Humbert (como un padre) y Lolita (como la hija de la madre). El juego del jaque, el movimiento de la madre-reina, del padre-rey, de los peones-hijos que atentan convertirse en algo más poderoso. Con más precisión, el juego del jaque mate como un tablero en el cual se juega a quién mata al padre y, sobre todo, si es posible matarlo. Es este el hilo conductor que nos lleva a dar un recorrido, de la mano de Quilty, por los rincones de cada personaje, sin perder nunca de vista el marco bajo el cual devienen; es este el escándalo del que nos habla Lolita. De blancos-negros como las fichas mismas del ajedrez, como la cosa formada por el enredo de la lana blanca y la lana negra de la cual Cortázar nos contó al inicio, de un óleo con una franja negra y una blanca ante el cual nos preguntamos angustiosamente cuál fue la primera en haber sido creada por el pintor. Pero de aquellas aguas, de aquel reino junto al mar, donde yace sepultada desde hace ya muchos años Annabel Lee, sabemos que la amalgama de colores es más amplia, porque es que no existe el color en sí, sino ángulos y luces. Que el mar se tiñe celeste por las mañanas, para dar paso al naranja de las tardes que es empujado por una obscuridad azul que ya casi es negra, y aparece el gris que nos anuncia el fin de un día, no del último día. Habrá muchos otros más, y muchas otras historias por devenir, que necesitan ser reinventadas por la pluma y la mirada.

 

Referencias bibliográficas

Allouch, J. (1984) Letra por letra: Transcribir, traducir, transliterar. Francia: Edelp.

Cortázar, J. (1995). El Río: En Ceremonias. España: Planeta.

Echeverría, P. (1996) La posición femenina: Una propuesta ético-amorosa desde el Psicoanálisis. Revista Costarricense de Psicología, N.24, págs. 79-91.

Evans, D. (1997) An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge.

Freud, S (1919) Lo Ominoso. En: Obras Completas, tomo XVII (1979). Buenos Aires: Amorrortu.

Murillo, R. (1997) Sobre la diferencia sexual: Una integración a la teoría psicoanalítica lacaniana acerca de la sumisión por amor en algunas mujeres. Tesis para optar por el grado de Licenciatura en Psicología. Universidad de Costa Rica.

Poe, E.A. (2000) Annabel Lee. En: Poesía Completa. Madrid: Ediciones Hiperión.

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