Historias que hacen Historia

Luchino Visconti: la estética del noble marxista

Julio César Moran

jcmoran@isis.unlp.edu.ar

"Decir algo personal no es facil. Hay que meditar sobre lo que se dice y trabajar mucho."

Luchino Visconti en "Approdo al realismo", entrevista de Tomaso Schiaretti con Luchino Visconti, en Mondonuovo, Roma,Año II, Nº9, 28/2/1960.

 

Como algunos grandes artistas, sobre todo clásicos, Luchino Visconti (1906-1976) hizo casi un culto de la contradicción, lo que devino en un estilo absolutamente personal. Theodor Adorno sostiene en Impromptus que los músicos clásicos resolvían las contradicciones en una síntesis acabada pero que los contemporáneos revolucionarios como Arnold Schoenberg, lejos de buscar equilibrios proponían interrogantes para que el arte no fuese una mera repetición del mundo, sino una crítica.

En la vida de Visconti encontramos una primera contradicción: su origen noble, descendiente de una de las familias más ilustres de Italia, y su formación marxista, ya que Visconti vive sus comienzos artísticos entre las crisis del facismo y el triunfo de las nuevas ideas sociales que se desarrollaron como crítica a esta dictadura y luego en la organización de la nación después de la guerra. Es de destacar la importancia del pensamiento de Antonio Gramsci, quien muriera en prisión donde escribió de memoria trabajos que influyeron en los nuevos marxistas y en las revistas de cine de la época. Existe además una segunda oposición inmanente al arte de Visconti. De un lado, el intento de presentar una visión social, de la vida cotidiana, de la gente común, de la pobreza, de las relaciones sociales y de la opresión en el trabajo, de la oposición norte-sur, de la decadencia de la nobleza, de la crítica al nazismo y a la falta de firmeza en la lucha contra el nazismo; del otro su formación, inquietudes y preferencias estéticas.

Obsesión (1942) fue la primera película neorrealista, movimiento que toma como antecedente al novelista Giovani Verga, introdujo una nueva visión del cine, de la dirección de actores (frecuentemente no profesionales) y en la concepción de la realidad y de los problemas sociales. El neorrealismo no fue una escuela con principios y personalidades artísticas totalmente concordantes, ni en los directores ni en los guionistas, de ahí que se ha sostenido la existencia de una línea más idealista, representada por Roberto Rosellini, y otra, más próxima al marxismo o a las concepciones sociales afines, representada justamente por Visconti, entre otros. Uno de los teóricos marxistas más importantes, pues el neorrealismo también produjo una transformación en las teorías estéticas sobre el cine, fue Guido Aristarco, autor de La disolución de la razón. Discurso sobre el cine quien consideró que La terra trema (1948) era la película más lograda y avanzada ideológica y estéticamente y que emprendía una búsqueda del hombre ante las cosas que no las sometía a éstas como permanentes por sí mismas, lo que constituiría una alienación, y que tampoco admitía una naturaleza humana inmutable (cine antropomórfico de Visconti). Con Obsesión Visconti trataba temas no aceptables hasta entonces por la censura fascista sobre la base de una novela de James Caine El cartero llama dos veces.

Pero luego esta concepción social de la realidad se confrontaba en el mismo cine de Visconti con la grandeza artística de los movimientos de cámara donde aparecía toda su cultura visual, su buen gusto pictórico. En consecuencia, se enfrentaba la pobreza desolada de la realidad a representar, con la magistral perspectiva artística desde donde se la miraba. Un ejemplo fundamental de esto último es una de las grandes obras del período neorrealista, La terra trema, pero en cierta medida es casi una constante en toda su obra hasta su último período, aproximadamente después de los 60 años, donde Visconti ofrece una visión más intimista, preocupado por el hombre mucho más que por las cosas. Pueden hacerse muchas lecturas de estas contradicciones, pero la posibilidad de apreciar ambos aspectos en su obra de una manera irresoluble le otorga ese carácter de interrogación que sostenía Adorno para la música.

En Bellisima (1951), con Ana Magnani, la postura neorrealista de la película abre camino a una concepción lírica y melodramática. De manera que podemos señalar, también, una nueva oposición en el arte de Visconti y es que toda su visión social de la realidad y el preciosismo de su gusto y de sus formas de representación de lo real convergen con un explícito entusiasmo por el melodrama. Esto se nota desde Rocco y sus hermanos (1960) hasta La caída de los dioses (1969).

La obra que quizás más expone esta versión operística de los problemas sociales y amorosos es, sin duda, Senso (1954), o también llamada Livia, un amor desesperado. Comienza en la época del Risorgimento con una representación de Il trovatore de Verdi y es un melodrama estético, pues Visconti concibe al melodrama como una de las formas más depuradas de la creación artística con todos los recursos de su cultura. No es casual esta elección de Verdi pues Visconti ha declarado que Verdi y el melodrama son sus grandes amores porque nunca se arrepiente de ellos. Visconti, guiado por su padre, desde su infancia se paseaba constantemente por el teatro Alla Scala de Milán donde supo valorar la potencia estética de las operas.

Una de sus grandes películas, El gatopardo ( 1963), basada en la novela de Giuseppe de Lampedusa, fue un gran fresco social sobre nobleza, burguesía y las formas de adaptación de los grupos de personas a las transformaciones sociales, pero aquí también, además del notable tratamiento artístico viscontiano, encontramos aún la preocupación por la música, pequeños fragmentos de ópera y sobre todo la magistral partitura original de Nino Rotta, importante compositor de óperas de nuestro siglo y autor de la música de otras grandes películas como El padrino de Francis Ford Coppola. Visconti mostró también este amor artístico en sus puestas en escena de óperas del melodrama romántico y logró enormes modificaciones dramáticas en la puesta en escena, en los movimientos de masas y en la dirección escénica de los cantantes. Son célebres sus versiones protagonizadas por María Callas, quien, por su parte, también dotó al canto de una pasión dramática que entusiasmaba a los públicos. Por eso Peter Conrad sostiene en Canto de amor y de muerte. El significado de la ópera que, como toda una generación, fue convertido a la ópera por María Callas y dedica un tratamiento especial a las puestas en escena de Visconti.

La caída de los dioses (1969) muestra con claridad el pathos trágico operístico viscontiano al desenmascarar al nazismo, a sus seguidores, su ideología y la debilidad de la democracia liberal, pero con claro acento no tanto wagneriano como prometería el título, sino, como siempre, verdiano y con algunas similitudes con Macbeth de Shakespeare. En esta decadencia de una burguesía industrial están también presentes otros temas que muestran la complejidad del discurso de Visconti y son la presencia de amores prohibidos, desesperados o imposibles, en una dimensión subjetiva que va acentuando progresivamente en su obra hasta culminar en su etapa final.

En su último período Visconti nos sorprende con una preocupación por las posibilidades y la soledad de una generación, la suya, ante un mundo que ha cambiado y la irrupción de una juventud con valores diferentes. Muerte en Venecia (1971) es, en este sentido, no sólo una obra admirable sino un estudio de la mirada de un artista adulto, su admiración por la belleza y la preocupación por la relación entre arte y ética. Basada sobre la novela homónima de Thomas Mann, convergen ideas platónicas y sobre todo la influencia de Marcel Proust. Por otra parte, Visconti intentó presentar una versión de En busca del tiempo perdido con guión de Suso Cecchi D´Amico, uno de sus habituales colaboradores. Pero el presupuesto no alcanzó, aunque, en rigor, la versión más plausible es que la admiración de Visconti por Proust le hacía temer que, de realizar esa película, no iba a poder filmar ninguna otra más. Por eso el proyecto es abandonado.

En Ludwig (1973), sobre Luis II de Baviera quien apoyara a Wagner y realizara castillos románticos en su homenaje o en imitación de Versalles, Visconti discurre sobre el cuadro social y la época, pero más sobre la personalidad del rey solitario y quienes lo visitan, entre ellos Wagner. Grupo de familia (1974) muestra también las características del último período de Visconti, pues presenta a un viejo profesor retirado, solitario, admirador de cuadros y objetos artísticos, concentrado en sus reflexiones, que debe alojar en su casa a personajes más actuales: una mujer adinerada con hábitos incomprensibles y despreocupada de las sutilezas del profesor, jóvenes que le son extraños en su moral y en su modo de vida. Así se advierte la soledad generacional y personal y la necesidad, sin embargo, irremediable de compartir la vida y los maltrechos ideales.

El inocente (1975) última película de Visconti basada sobre Gabriel D’Anunzio, es claramente un melodrama, casi una ópera, por sus temas, desarrollos y hasta truculencias, pero con todo está siempre la mirada distanciada del gran maestro en una historia de amores perdidos. También Visconti, como se ve, ha sido un gran intérprete de obras literarias a las cuales siempre aportó su lectura propia, pero que también insistió en una máxima fundamental, a saber: el cine es narración. Sin embargo, además de narración es exploración de la subjetividad, de las cosas imposibles, los sentimientos inexplicables y del modo de ser muchas veces extraño e imprevisible del hombre.

Visconti muere a los 70 años luego de una hermosa carrera pero lamentablemente todavía muy joven y lleno de proyectos, pues aspiraba a presentar su versión de La montaña mágica de Thomas Mann y volver, como irremediablemente, a Marcel Proust para presentar otra versión de En busca del tiempo perdido, pero ya no de toda la obra sino algo así como retratos fundamentales de algunos personajes importantes del ciclo novelístico y con este punto de partida desarrollarlos.

Todas estas contradicciones han sido pues originales y dificilmente se encuentre un director de cine que haya hecho un aprovechamiento tan valioso de sus conocimientos de todas las artes para poder plasmarlo en su obra. Después de todo Visconti quizás deba su grandeza al hecho de haber sido fiel a todos los aspectos de sí mismo y de su vida.

Algunas referencias bibliográficas:

• Guido Aristarco, La disolución de la razón.Discurso sobre el cine. Caracas, ediciones de la biblioteca de la Universidad central de Venezuela, 1969.
• Gaia Servadio. Luchino Visconti. Barcelona, Ultramar Ed. 1983.
• J. L. Rondi. El cine de los grandes maestros. Bs. As., Emecé, 1983
• 100 años de cine coordinación de Claudio España, La Nación.
• Theodor Adorno. Impromptus. Serie de artículos musicales impresos de nuevo. Barcelona, Laia, 1985.
• Peter Conrad. Canto de amor y muerte. El significado de la obra. Bs As, Javier Vergara, 1988.