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Muerte en Venecia: La belleza como límite

Daniel Gerber ^(*)

Ya no seré feliz. Tal vez no importa.
Hay tantas otras cosas en el mundo;
Un instante cualquiera es más profundo
Y diverso que el mar. La vida es corta
Y aunque las horas son tan largas, una
Oscura maravilla nos acecha,
La muerte, ese otro mar, esa otra flecha
Que nos libra del sol y de la luna
Y del amor. La dicha que me diste
Y me quitaste debe ser borrada;
Lo que era todo tiene que ser nada.

Sólo me queda el goce de estar triste,
Esa vana costumbre que me inclina
Al Sur, a cierta puerta, a cierta esquina

Jorge Luis Borges

Tal vez una de las escenas más impresionantes y conmovedoras de la historia del cine es la del final de Muerte en Venecia, la película de Lucino Visconti: mientras comienza a escucharse el fragmento musical que retorna una y otra vez a lo largo de la trama, el adagieto de la 5ta. Sinfonía de Mahler, el músico Gustav von Aschenbach, en el instante postrero y definitivo de su existencia, a orillas del mar, estira la mano vanamente para intentar alcanzar lo que se ha constituído en el objeto de su anhelo, el adolescente Tadzio; el maquillaje de su rostro con el que buscaba recuperar de una manera ilusoria y patética la juventud y la belleza que Tadzio le evoca se ha ido deshaciendo para convertirse en una máscara horrenda y grotesca, una verdadera máscara mortuoria. Así, ante el gesto impotente del músico, Tadzio se va alejando mar adentro hacia la inmensidad sin límites, señalando con el brazo extendido un horizonte inaccesible; quizá su ademán indique que de ese mismo mar surgió, como Venus de la espuma marina, a modo de fugaz encarnación de un fundamento imposible de revelársenos, enigma de la belleza que hace vivir y crear pero que también arrastra a la muerte cuando no podemos evitar insistir en el vano intento de penetrar en su misterio.

Tres nombres esenciales se reunieron para la realización, en 1971, de esta película extraordinaria: el escritor alemán Thomas Mann -nacido en 1875 y Premio Nobel de Literatura en 1929- que en 1912 escribió su novela "Muerte en Venecia"; el músico Gustav Mahler, cuya vida y muerte son evocadas en alguna medida por la novela y la película; finalmente el realizador italiano nacido en 1906, Lucino Visconti, quien no solamente toma algunos fragmentos musicales del compositor austríaco sino que presta al personaje de su película algunos rasgos físicos y el nombre mismo de Mahler: Gustav.

Son muchos los aspectos de la película que llevan a pensar en la referencia a Mahler, no tanto biográfica –en el sentido de aludirse a algún episodio "real" de su vida- sino inventada. Pero de todos modos es una referencia ligada a la vida y obra del músico nacido en Viena en 1860 y fallecido en 1911. De hecho Visconti afirma que Thomas Mann veía en Mahler al hombre "en que se encarna la voluntad artística más sagrada y más severa de nuestro tiempo", lo que explica el motivo de la modificación más importante que él realiza en su cinta con relación a la novela de Thomas Mann: la transformación del escritor von Aschenbach en un músico.

Sin embargo, si nos guiamos por sus propios comentarios, es conocido el hecho de que Thomas Mann se inspiró para su novela en un hecho realmente acaecido a Mahler en Venecia. También se puede agregar a esto que Gustav Mahler muere en 1911, a los 51 años, a raíz de una serie de complicaciones que sobrevienen de un cuadro no demasiado grave: una "angina a estreptococos", es decir, la inflamación purulenta de las amígalas. Una muerte que puede parecer inexplicable, como la del protagonista de la película. Muerte inexplicable que nos lleva a pensar en lo inexplicable de la muerte.

Se sabe que los periódicos de la época de la enfermedad de Mahler, que leía Thomas Mann, informaban día por día de la agonía del compositor, y que este hecho no le era indiferente; más aún si se toma en cuenta otro acontecimiento crucial en la vida del escritor: el suicidio de una de sus hijas, Carla. Quiere decir que una fuente de inspiración para Thomas Mann fue él mismo pues con su novela trata de exponer sus propios conflictos, como artista y creador que bordea con su escritura el abismo de lo indecible, de la muerte.

La transformación por parte de Visconti del personaje de la novela en músico determina que éste quede más íntimamente ligado a otros personajes de Mann, particularmente a Adrian Leverkühnn, el músico de Doktor Faustus. Así es como, inspirándose en el escritor, Visconti quiere tratar tanto la relación del artista con la belleza, como con el público, el mundo y él mismo. Pero la base de todo esto es el vínculo de la belleza con su fundamento, la muerte. De ahí que la película sea recorrida enteramente por el conflicto que opone a un artista cuyas aspiraciones estéticas lo inclinan a la búsqueda de la armonía, la pureza, el equilibrio, con aquello que simplemente podría denominarse la vida. Vida que se impone como exigencia de entrega a las seducciones que embriagan los sentidos, ante las cuales la huida se revela imposible.

Muerte en Venecia es –en la novela y la película- el relato de una crisis y un conflicto donde la fuerza de algo que rebasa todo intento de mantenerse dentro de los marcos del bienestar, la estabilidad o el equilibrio termina por imponerse con todo su poderío creador y destructor. Relato también de un apasionamiento efímero y devastador que, aunque raya con la locura y la muerte, permite que el personaje finalmente viva; viva con toda la intensidad que el apartamiento en su "tranquilizadora" y –muy bien retratada por Visconti- falaz estabilidad "burguesa" se lo impiden en la medida en que no permite que nada suceda. Paradójicamente, el personaje comienza a vivir en el momento en que va a emprender ese viaje que él no sabe que lo llevará finalmente a la muerte por el camino de la belleza.

Por esto se puede decir que la película presenta la historia de un renacer: nacer de nuevo a la vida para encontrar en ese renacimiento la muerte. Es también la historia de un intento desesperado por recuperar, a la manera proustiana, un tiempo perdido. Tiempo de una juventud ya pasada que Gustav von Aschenbach quiere reencontrar con su intento patético de rejuvenecer su aspecto para aferrarse a un trozo de vida que se le escapa. Paradójicamente, este intento lo lleva a parecerse al grotesco personaje maquillado del comienzo de la película que se aparece como una premonición de lo que va a suceder. Es como si el protagonista fuera el destinatario de las palabras que él mismo profiere –que son recordadas en uno de los varios flash backs- cuando tiene una crisis cardíaca y contempla el reloj de arena: "descubrimos que el tiempo existe cuando ya pasó, y entonces ya es tarde para vivir".

El relato literario y la película nos muestran, de diferentes maneras, a un hombre que avanza hacia su destino sin poder resistirse a ello, como si los signos premonitorios y ominosos de los que Venecia está cargada tuvieran un poder fascinante, quizá por lo horroroso que exhiben. La escasa resistencia de von Aschenbach se va debilitando poco a poco, como si supiera de algún modo cuál es el destino que le aguarda y con este saber se entregara abiertamente a él. Así se presentan las cosas desde el comienzo mismo cuando sostiene una discusión aparentemente intrascendente con un gondolero porque se niega a que éste último lo conduzca a su hotel. Hay allí una especie de intuición de la verdad que los espectadores todavía no podemos captar: cual Caronte –el hijo de Erebo y Noche, barquero de los infiernos, encargado de transportar a "sombras" o almas de difuntos por la laguna Estigia, previo pago del óbolo- este gondolero será el encargado de llevarlo hacia su propio Hades de dónde no hay retorno posible.

Es cierto que algunos días después, ante la presencia de la peste, von Aschenbach intenta la huida. Pero un incidente que parece trivial lo induce a volver sobre sus pasos: una confusión respecto al destino –de su equipaje, en este caso- lo vuelve a encauzar hacia su destino inexorable que está en esa Venecia brumosa y fétida de la laguna y del puerto, de las plazoletas sombrías, de las antiguas prisiones, de las casuchas roídas, de las calles apestadas donde arden como siniestros braseros los montones de basura.

Pero antes de esto, al llegar al cuarto del hotel en el que va a hospedarse, Aschenbach comienza por colocar allí los retratos de su mujer (¿se trata de Alma, esposa de Mahler?) y su hija, que luego sabremos que ha muerto. Parece que con esto trata de reconstruir el marco de su vida normal, familiar, protegida. Visconti recrea de este modo todo el encanto del orden familiar tradicional, dando vida a sus propios recuerdos de infancia, a sus estadías en los palacios de Venecia y París, en los grandes hoteles de principio de siglo que se parecen un poco al de Balbec que Proust describe en su novela monumental: "En busca del tiempo perdido". Pero todo este esfuerzo del director solamente va encaminado a mostrar muy sutilmente hasta que punto este orden y serenidad "burguesas" son enteramente endebles: la tormenta de la guerra – la primera guerra mundial que estalla en 1914- barrerá, muy poco después de esos serenos días de la infancia de Visconti que coinciden con los días en que transcurre la película, ese orden aparentemente tan firme.

En medio de esa presunta calma la peste comienza a azotar a Venecia. Esta peste que es una metáfora brutal del caos que despunta bajo un orden que apenas lo puede disimular; de un orden que el conjunto de aristócratas y burgueses que pasan su verano ahí parecen disfrutar. Hay una anticipación como verdadero signo premonitorio del caos que se aproxima en la secuencia en que, bajo la elegante terraza del "Hotel de Bains", un guitarrista desdentado y burlón se exhibe junto con sus comparsas. Luego sube la escalera y se acerca a Aschenbach y a la madre de Tadzio que–interpretada magistralmente por Silvana Magnano- luce una soberana elegancia que es tal vez para Visconti la recreación de la majestad lejana de su propia madre. Obligado a retirarse por el gerente del hotel, el personaje siniestro reaparece cantando una canción napolitana, "La rissata", cuya ejecución va a concluir con el tradicional y provocador gesto de la mossa. Así se burla obscenamente de la aristocrática solemnidad de los huéspedes para desaparecer finalmente sacando la lengua a todo ese bello mundo, que aunque en un primer momento parece divertido con esa farsa no podrá disimular finalmente su molestia. Este cantante, grotescamente maquillado, es otra aparición macabra y burlona, otro signo ominoso que anuncia el desenlace trágico que se acerca.

En el desarrollo de la trama, Visconti muestra en todo momento que orden y serenidad son frágiles e ilusorios. El protagonista ha creído vivirlos hasta entrado en su edad madura. Como otro importante personaje manniano a quien podríamos llamar su "gemelo literario", Adrian Leverkuhnn del Dr. Faustus, von Aschenbach es el hombre de la repulsa, de la "decencia absoluta", el que en sus discusiones con su amigo Alfred propone como divisa "que nada me toque". Estas discusiones son presentadas en la película con la suficiente ambigüedad, sin que el espectador pueda determinar si ocurrieron realmente o sólo en la imaginación de Aschenbach, como parte del conflicto interior en que se debate. También hay quienes quieren ver en Alfred cierta alusión a Arnold Schönberg, amigo y discípulo de Mahler con quien éste sostuvo de hecho agrias polémicas.

Entrado en su quinta década de vida, y después de algunos dolorosos fracasos, el protagonista experimente un extraño –y a la vez probablemente muy propio- impulso que lo empuja hacia la ciudad de la sensualidad y la muerte, hacia una Venecia ya marcada –como lo será también él mismo- por signos de una irremediable decadencia e incluso degradación. Esa Venecia le reabre la herida de los fracasos del pasado, de los escándalos que su música ha provocado, y lo confronta con el descubrimiento de su envejecimiento, tanto más terrible a la luz de la juventud y lozanía de Tadzio, el adolescente del que quedará prendado. La austeridad y el rigor de su puritanismo, así como su moralismo protestante y burgués, hacen aún más fuerte la tentación de ceder a la atracción de ese mundo peligroso y precioso que es el erotismo, representado por el joven.

La belleza angelical de Tadzio devendrá entonces para Aschenbach lo que para Leverkühnn –o también para Nietzsche- fueron el lazo sensual, voluptuoso y contaminante con una prostituta que en el Doktor Faustus se llama Esmeralda, nombre dos veces aludido en la película: el barco que conduce al músico a Venecia lleva este nombre, del mismo modo que la joven prostituta con quien años atrás intentó una relación que resultó fallida. Aquí es posible destacar el modo genial con que Viscontti enlaza -por el camino de la música, de la sonata Para Elisa de Beethoven tocada en el piano de manera algo torpe Tadzio y con mayor maestría la muchacha- lo puro y lo impuro, el amor espiritual de Aschenbach por Tadzio en el que en ningún momento se intercambia una palabra pues todo se reduce al cruce de miradas y el amor sensual en el que lo esencial es el goce de los cuerpos.

Von Aschenbach se entrega a esa seducción de la apariencia de la forma, que hace posible la belleza. Belleza que Tadzio representa y que puede ponerse en paralelo con las obras del músico. Ambas llevarán a la oscuridad del origen. Es sugestivo el hecho de que nunca llegue a tocar al niño que lo fascina, ni siquiera a intercambiar alguna palabra con él. ¿Por qué nunca lo aborda? ¿Es por su timidez, sus prejuicios, su moral demasiado rigurosa? No, en lo fundamental no es nada de esto sino algo más esencial: el cruce de miradas entre los dos evoca un encuentro total, absoluto, que preserva la ilusión de una plenitud que el contacto por medio de la palabra, e incluso la relación física, llevarían a romper. Es esto el impedimento principal para que haya cualquier aproximación que no sea la de la ilusión sostenida por esas miradas. Así es como von Aschenbach pretende penetrar, a través de la belleza de Tadzio, en el misterio de la belleza que lo atormenta desde sus propias obras.

Tadzio -el efebo, el niño angelical, el andrógino que, curiosamente, está ligado al recuerdo de la prostituta- encarna un polo de la vida de Aschenbach que es precisamente el que representa la vida, la vida como antítesis y también alternativa del universo rígidamente intelectual donde se ha encerrado. Tadzio viene a evocar la vida en su expresión más intensa que es erotismo, sensualidad, ruptura. En este sentido no puede dejar de significar una aproximación a la muerte porque su presencia trae consigo la posibilidad de perderse al abandonar esas amarras convencionales que sostienen en un mundo "estable".

Lo que von Aschenbach va a encontrar en el seguimiento y la entrega contemplativa a la belleza de Tadzio será la muerte. Esta muerte es un fin y también una realización simbólica, porque al mismo tiempo que la belleza y que la vida se alejan con un vago gesto de llamado representado como un último adiós por el ademán del muchacho en la última escena, el artista se adentra en la oscuridad ya irremediable dejando al espectador el sentimiento de que ha entrado a un nuevo y misterioso espacio lleno de verdad pero enigmático.

Esta fascinación que en la trama es la que Tadzio provoca en el protagonista, fue tratada por el poeta alemán Karl August Von Platen en quien Visconti se inspiró. Von Platen fue a morir a Siracusa en 1835 a la edad de 39 años, después de haber dicho: "Quien ha contemplado con sus oj os la belleza está consagrado ya a la muerte". Y en efecto, el deslumbramiento causado por la belleza lleva al personaje a experimentar la decadencia, la pérdida, la muerte; pero antes podrá aproximarse estrechamente a la vivencia de lo sublime a la que esa belleza lo transporta, logrando un contacto que se traducirá en creación.

Así, después de su intento de huida, von Aschenbach da marcha atrás para entregarse resueltamente a la aventura que lo llevará a la muerte, el trasfondo inevitable del acto creador. Precisamente el momento sublime va a ser ese momento de frenética composición junto al mar que acontece después del regreso del músico a Venecia para el reencuentro con Tadzio. Después de reinstalarse en el hotel y ya sentado en la playa observará como la institutriz envuelve al muchacho en una toalla y lo seca. Observará entonces a Tadzio cubierto con esa toalla parecida a una toga romana, de pie junto al mar. En ese momento, en la pista musical se comienza a ejecutar el cuarto movimiento de la tercera sinfonía de Mahler mientras la imagen muestra a von Aschenbach absorto en la contemplación del adolescente. De pronto, presa de una súbita determinación, el músico se levanta y se dirige a una pequeña mesa para comenzar a escribir ahí, a componer una partitura. El fondo musical se intensifica; pero no se trata simplemente de un "fondo musical" porque la música coincide aquí con la acción del protagonista de tal modo que la secuencia sugiere que el artista está en pleno proceso de componer en ese momento el lied que es cantado en ese momento por la contralto Lucrecia West. Se puede apreciar entonces como en esta película la música tiene una función eminentemente narrativa, más que la de "fondo" que acompaña los acontecimientos que se van sucediendo. El lied que forma parte de esta sinfonía lleva como letra un poema de Así habló Zaratustra de Nietzche titulado Was mir die Nacht erzählt? ("¿Qué te dice la noche?"). Un poema que habla precisamente del proceso de creación y sus relaciones con el dolor, el deseo y la muerte:

"Oh! hombre, ¡presta atención!
¿qué dice la profunda medianoche?

Yo dormía, yo dormía
De un profundo soñar me he despertado
El mundo es profundo
Más profundo de lo que el día ha pensado
Profundo es su dolor
El deseo es más profundo que el dolor
El dolor dice: ¡aléjate!
Mas todo deseo quiere eternidad
Quiere profunda, profunda eternidad" (1)

Pero lo que von Aschenbach encontrará en el seguimiento y la entrega contemplativa a la belleza de Tadzio es la muerte. Al momento sublime tendrá que seguirle inevitablemente la caída. La preocupación aparente por la peste que azota a Venecia, frente a la cual no tomará ninguna medida, es la fachada que oculta otra inquietud: la de la peste que lo ha invadido a él: un amor apasionado y devastador del que no podrá -¿no querrá?- huir. Un amor cuya imposibilidad sólo tiene dos salidas: creación y decadencia.

Von Aschenbach será arrastrado por esta última pendiente en su afán de dar alcance a Tadzio. Es el momento en que comienza a seguirlo por las calles fétidas de Venencia. Más que nunca parece buscar la mirada del muchacho. Busca la mirada buscándose en ella: quiere saber quien es él en la mirada de Tadzio, pregunta cuya respuesta no puede encontrar y que lo lleva, poco a poco, a la perdición.

Es esto último lo que lo lleva a seguir obsesivamente al efebo para encontrarse, una y otra vez, con su propia impotencia, la de no llegar nunca a poseer esa belleza que dolorosamente lo fascina. Es en estas circunstancias que asistiremos a la progresiva transformación física del personaje de von Aschenbach, quien va a maquillarse como el bufón de la primera escena para desplomarse al pie de un pozo pútrido antes de morir. La peste que asola la ciudad es así la metáfora de esa otra enfermedad –al amor enloquecido- que se ha apoderado de él.

De este modo, la película es la crónica de una decadencia, tanto más patética en la medida en que von Aschenbach es consciente de ella: cuando se desploma junto al pozo en su última errancia detrás de Tadzio por callejones que hieden no puede reprimir una risa que lo desborda; risa incontrolada de la que Visconti afirma: "es una risa amarga e irónica sobre él mismo. Esta risa no estaba prevista y fue inventada en el momento del rodaje. Me di cuenta que Aschenbach no solamente podía llorar y mostrar el dolor, sino que debía tomarse con piedad aquí porque tenía conciencia de su situación".

La pasión de Von Aschenbach viene a confirmar la aseveración de Nietzche: "El grado y el género de la sexualidad de un ser humano tienen repercusiones hasta las cimas de su espiritualidad". Esto es esencial para entender al artista y su creación: la cercanía en que se encuentra con lo que para el común de los mortales es lo abyecto y repudiable lo ubica en oposición con el mundo, con la medianía de la vida, lo arranca de la esfera de lo convencional y lo lleva incluso hasta esa decadencia atormentada y a la vez extática que es la de este músico que en muchos aspectos evoca a Mahler. Lo que él vive le revela los estrechos lazos que existen entre el arte y el infierno y lo vuelve más lúcido para advertir las fuentes tortuosas de toda sublimación.

La trama presenta esa progresiva desintegración del yo que quiere penetrar hasta los últimos secretos del goce estético, entregándose así a la oscuridad final a la que éste conduce. El personaje quiere regresar hasta los orígenes enigmáticos y se consagra, contra toda consideración "sensata", a un amor que lo devasta. Esta aparente entrega a la vida solo puede culminar en la realización de la muerte; porque si tratamos de llegar al ser, si buscamos el origen en el erotismo, en la belleza, en el Eros de la belleza o en la belleza del Eros, lo que vamos a encontrar es lo otro, la textura intangible del vacío, de la nada, la verdad de la muerte.

Tanto la novela de Thommas Mann como esta película enseñan algo esencial: el arte es simultáneamente ruptura y lazo con el mundo; abyección y búsqueda de lo sublime; posibilidad de redención y amenaza de perdición. Como Alfred le dice en algún momento a von Aschenbach, el arte es por naturaleza ambiguo, equívoco. Ambigüedad y equívoco que Visconti quiso pintar en su realización, con la que nos proyecta una luz que no tendría un brillo tan intenso sin la presencia de esas tinieblas donde todo artista abreva.

Hacía falta a toda costa conservar la ambigüedad que ya se encuentra en el relato de Thommas Mann. Visconti lo logra de un modo paradójico: con un cuidado obsesivo de cada detalle de la filmación. Ejemplo claro de esto es el hecho de que durante meses haya viajado sin descanso por diversas ciudades de Europa central y del norte en la búsqueda de un joven que interpretara el papel de Tadzio. Pudo observar a decenas de muchachos hasta que, en Estocolmo, se encontró con este jovencito llamado Björn Anderssen de quien no pudo menos que quedar prendado. Fascinación que el protagonista de la película –interpretado por el excelente actor Dirk Bogarde- refleja.

Tadzio es la ambigüedad encarnada: la belleza fascinante y mortífera a la vez, el ángel de la mañana y también de la muerte. Tenía que conservar durante toda la película esa sonrisa enigmática, acariciadora y muda como la de algunos ángeles de Leonardo Da Vinci y, desde luego, de la Gioconda. Esta dimensión angelical de Tadzio nos remite a otra presencia en el filme, la del extraordinario poeta nacido en 1875 –el mismo año en que Thommas Mann nació en Lübek- en Praga: Rainer María Rilke. En 1912, el año en que Mann publica Muerte en Venecia, muy cerca de Venecia, en Trieste, Rilke escribe la Primera Elegía de Duino. Allí presenta al ángel como la figura colocada en la cúspide del mundo, como expresión de lo inaccesible por excelencia, de eso que aún cuando pudiera ser lo más inmensamente anhelado, debe permanecer inalcanzable porque tenerlo eliminaría toda razón para desear. Como se ve, algo estrechamente ligado con la trama de la película. Por esto Rilke comienza su elegía diciendo:

"¿Quién si yo gritara me oiría desde los coros
de los ángeles? y aun suponiendo que me apretara
uno de ellos repentinamente contra mi corazón; me
extinguiría
a causa de su más poderosa existencia. Pues lo bello
no es nada
más que el comienzo de lo terrible, que apenas
conseguimos soportar,
y lo admiramos tanto porque, serenamente, desdeña
destruirnos" (2).

Lo bello es pues, en palabras de Rilke, "el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar". La belleza siempre es límite; límite que es el de la experiencia de lo placentero que acerca siempre a un más allá: la muerte, la aniquilación, el goce del hundimiento en el fondo oscuro de donde toda vida puede surgir.

Por esto, Rilke agrega inmediatamente:

"Todo ángel es terrible"

En efecto, todo ángel es terrible porque desde su belleza irresistible nos aproxima, como Tadzio a von Aschenbach, a ese espacio último, el fundamento de todo, la muerte. Paradigma de lo bello, el ángel es el límite, lo que siempre gozaremos más o menos dolorosamente porque nunca podremos penetrar en su secreto. Nunca sabremos sobre ese más allá, ese horizonte infinito que el brazo extendido de Tadzio señala. La muerte hace caer el velo de la belleza y muestra que la esencia y el fundamento mismo de todas las cosas, el objeto último de todo anhelo y pasión no puede ser otro que ella misma

El arte intenta sin embargo recrear, inventar ese mundo irremediablemente perdido. Es, como Mann y Visconti lo presentan, esa búsqueda de conciliación entre muerte y vida; muerte que se hace vida para mostrarnos así que ésta –la vida- no tiene otra condición y límite que aquélla. Lo bello es entonces la zona que se ubica en el límite, el velo último, el borde que rodea la verdad última que es la muerte. Esto es precisamente lo que la tragedia de von Aschenbach nos revela: la belleza es un velo. Un velo que oculta a la vez que evoca. Evoca lo otro de ella: el vacío, la nada, la muerte.

Muerte en Venecia nos muestra que el arte es la posibilidad de acercarse hasta el borde mismo de eso otro, de esa presencia que sólo se infiere por su ausencia. A lo inasible de ella se le puede dar materialidad por medio de la forma estética. Así es como el artista busca tocar lo intangible, dar forma a lo imposible. Ahora bien, hay una condición básica para que este propósito pueda cumplirse: la necesidad de la vida. La creación artística no puede ser sino afirmación de Eros, de la vida, gracias y a pesar de la muerte.

FICHA TECNICA:

Muerte en Venecia

Italia (1971): Drama

130 minutos

Productor: Lucino Visconti

Director Lucino Visconti

Guiön: Lucino Visconti y Nicola Badalucco

Basada en la novela de Thomas Mann "Muerte en Venecia"

Música de: Gustav Mahler, Ludwig van Beethoven, Modest Mussorgsky

Con:

Dirk Bogarde: Gustav von Aschenbach

Björn Anderssen: Tadzio

Silvana Mangano: madre de Tadzio

Marisa Berenson: Sra. Aschenbach

Mark burns: Alfred

Romolo Valli: gerente del hotel

(*) Psicoanalista y docente de la U.N.A.M, el Centro de Investigaciones y Estudios Psicoanalíticos y el Círculo Psicoanalítico Mexicano.

REFERENCIAS:

F. Niezstche: Así habló Zaratustra. Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 429

R.M.Rilke: Antología. México, Letras Vivas, 1997, p. 113.