N° 9
FRENESI DE LO VISIBLE

El soportable horror de la música

Mario Betteo Barberis

Dos acontecimientos marcaron definitivamente la vida social de los últimos siglos: la conquista de los pueblos de América por parte de la Corona española y el exterminio de millones de civiles en los campos de concentración nazis durante la segunda guerra mundial. En ambos hechos, la música acompañó, como ninguna otra de las artes, todo el proceso. El presente estudio pretende señalar esa singular coincidencia y a partir de ello abrir un problema.

 

LA CONQUISTA MUSICAL

Lourdes Turrent analiza detenidamente un factor que había sido descuidado en los estudios históricos sobre la conquista de los pueblos de América por parte de España: el papel que la música desempeñó en esa misión1[1].

El mundo sonoro virreinal novohispano estuvo formado por dos vertientes musicales: la peninsular, concentrada en las ciudades alrededor de las elites políticas virreinales y en el entorno del clero en sus catedrales, y la americana, que vivía en los barrios de las ciudades y pueblos de indios. Lo que me interesa explorar en este caso es la diferenciación que Turrent hace acerca del valor de ídolo de las imágenes paganas por un lado, y el elemento musical por el otro. Lo musical, en tanto no es iconográfico, está al servicio de otra coordenada que no es la de la mirada, y resultaría más apto para realizar la "conquista".

En el lago de Texcoco, los misioneros se enfrentaron, entre 1519 y 1524, con el problema de cómo acercarse a su grey. Es probable que haya sido con los niños con quienes comenzaron a aprender la lengua indígena. Los frailes jugaban con los niños y tomaban notas acerca de las señas y fonemas que escuchaban; de esta manera fueron configurando una serie de rudimentarios diccionarios. Asimismo se ha probado que fue por intermedio de los niños como los misioneros luego intentaron influir en las familias. Pero esta táctica no tuvo éxito alguno en el largo plazo, debido a la indiferencia y rechazo incluso con que era recibida. Entonces, los representantes del clero decidieron demostrar con la fuerza un poder, y se propusieron destruir la "idolatría". En varias oportunidades derribaron y "limpiaron" la extensa iconografía que los texcoqueños disponían en referencia a su poblado mundo de dioses. Pero, aunque los españoles eliminaron de las costumbres el sacrificio humano y las fiestas adyacentes a ellos, estas prácticas prosiguieron por un tiempo de manera secreta. Fueron los franciscanos de México quienes subieron un día al Templo Mayor y "quemaron y destruyeron todos los ídolos". Se había establecido un verdadero combate contra la idolatría, pero en él no se incluía a la música.

En 1526 en un memorial de gobierno se leía: "no prohíban a los indios y sus bailes y placeres, si no fueren a sus ídolos". Fray Motolinía (1490-1568) escribe: "Los religiosos buscaron mil modos y maneras para atraer a los indios en conocimiento de un solo Dios verdadero, y para apartarlos del [ho]error de los ídolos diéronles muchas maneras de doctrina [subrayado MBB]". Es por esta vía como se introduce efectiva y aceptadamente la lengua extranjera en los pobladores. Por todas partes se oía cantar y decir toda la doctrina cristiana. Las enseñanzas eran cantadas y oradas pero no estudiadas. A este avance y conquista se le agregó la danza y luego la pintura, la escultura y el tallado en piedra y madera.

El uso de la violencia física fue reservado exclusivamente para el caso del castigo a los indios hasta 1538, cuando se prohibió a los frailes el castigo corporal. Entonces se dio énfasis a la educación musical, ya que con ella la memoria del indígena alcanzaba a conservar las cosas de la fe. Así se iba produciendo la conversión. Asimismo, los indígenas lograban conservar su tradición musical, sus danzas sus atavíos y comenzaron también a escribir, conjuntamente a " pautar y apuntar canto llano como canto de órgano". Escribían música. No pasó mucho tiempo hasta que los obispos declararan no grato este exceso de complacencia en la convivencia de la música indígena en los lugares cristianos. Zumárraga escribió en ese entonces al Rey:

"Porque el canto de órgano suple las faltas de los ausentes y la experiencia muestra cuando se edifican en ello los naturales que son muy dados para la música. Y los religiosos que oyen sus confesiones nos lo dicen, que más que por las predicaciones, se convierten por la música. Y los vemos venir de partes remotas por oír y trabajar por la aprender y salir con ello [sic]."

Lo que se intentó entonces fue sacar los instrumentos del templo. La consigna era: música y procesiones, fuera del templo; canto a capella o con acompañamiento de órgano, dentro del templo. Pero las transgresiones eran cosa de todos los días con respecto a este arte. Y la intervención de las reglas reales fue pan de todos los días, no para erradicar la música, sino para moderar los excesos.

"El hecho de que los músicos, tanto españoles como indígenas, fueran a su vez fabricantes de instrumentos, les permitió una libertad que los demás oficios no tuvieron. Como no se les consideró agremiados, se pudieron mover libremente y esto nos explica el hecho de que la primera huelga de que se tiene conocimiento en la Nueva España fuera la de los músicos."

A fines del siglo XVI se puso en duda el alcance y la profundidad de la conversión de los naturales de México, ya que los frailes no le habían enseñado a su grey el castellano, celosos de mantenerlos bajo su control. Y a esto se agregaba lo que decían de ello:

"La religiosidad de los indígenas es tan baja que están casi libres de volverse algunos al vómito de sus idolatrías... [subrayado MBB]". En el curso de los años, en la Colonia se mantuvo una independencia de la comunidad indígena en sus fiestas, su gobierno, sus cofradías. Y la Iglesia continuó la labor educativa en pequeña escala, dándoles un impulso definitivo a las formas externas del culto, sobre todo a la música y la danza.

Algunos conquistadores consideraron que la música era de extremada riqueza; otros, que era una expresión pagana de los dioses. Para los indígenas, el "lenguaje sonoro" y las ceremonias eran "símbolos de que sus dioses estaban cerca de ellos".

"El contacto que los indígenas tuvieron con el lenguaje sonoro europeo modificó, especialmente en el valle de México, la comprensión que tenían de la música, sobre todo de la parte técnica, la armonía, la altura de las notas y el ritmo. Adoptaron los instrumentos occidentales, aceptando las escalas europeas y se perdió la costumbre de fabricar y usar instrumentos autóctonos (...) aprendieron a escribir y leer música y perdieron su propia memoria musical". Poco a poco, los encargados de las danzas y la música se fueron alejando del monasterio y continuaron una vida independiente. De alguna manera se conservó el lenguaje sonoro indígena y la educación musical no implicó la destrucción de las estructuras sociales que hacían posible la práctica de la música. La música era permitida en la medida en que dejara de tener, en realidad o en apariencia, un contenido pagano. De ahí la mezcla de lo profano y lo religioso.

 

EL ÍDOLO COMO IMAGEN VIVIENTE

Ya en la literatura prehomérica se dice que la psique del muerto vuela hacia la morada del Hades, o se hunde en las entrañas de la tierra. Es una idea de cuerpo imperceptible que se desprende de él y va al reino de lo Invisible. La psique, igual que la palabra "alma", se presenta como a lgo etéreo, ese hálito que se escapa del cuerpo en el último aliento, saliendo por la boca o por la herida abierta y una vez libre recibe el nombre de "ídolo" (eidolon), imagen. Imagen invisible. El cuidado y honor que se prodigaba al muerto en los ceremoniales tenía como fin el de impedir que el éidolon permaneciera en el mundo de los vivos, bajo una forma de por sí amenazadora. Es una manera de tratar al muerto persecutoriamente.

La cuestión de la idolatría es uno de los puntos fuertes con que el Occide nte cristianizado ha atacado a las prácticas extranjeras. Es la lucha sobre la base de una imposible conciliación entre sistemas de representación. La batalla contra la idolatría estaba argumentada a partir del imperio planetario de la institución occidental de las imágenes.

En diversos textos aparecen como sinónimos: imagen del dios, representación de dios, imagen viva del dios, semejanza del dios, para referirse tanto a aquellos que en la cultura náhuatl iban a ser sacrificados, como a los ídolos. Estos términos se utilizaron para ilustrar el valor del sacrificio como ritual. Esta puesta en continuidad de la muerte con el real de la vida era profundamente rechazada por la conquista española, es decir por la otra lengua, y también era rechazado el lugar de los ídolos. Las imágenes vivientes eran consideradas como parte del demonio mismo. Sigamos brevemente el texto ya clásico de Fray Bernardino de Sahagún, Historia General de las cosas de Nueva España2[2]. Según este texto, la adoración de los ídolos era considerada "locura". El ídolo vendría a ser, para Sahagún, algo así como el tratamiento a través del arte de los residuos de una obra que cumple una función útil. Lo que sobra, que no tiene utilidad, puede pasar a ser animado con el arte haciendo una figura humana o la de un animal y pintándolo. Una vez ubicado en un lugar propicio, se le hacen votos, consultas y nadie "tiene vergüenza de hablar con él, que está sin alma". "El ídolo que es hecho de manos, maldito es él y quien lo hizo: éste porque de cierto lo fabricó y aquel porque no siendo sino una cosa frágil, se le dio el nombre de dios."

Cuenta Hernán Cortés: "Los principales de estos ídolos y en quienes ellos más fe y creencia tenían, derroqué de sus sillas y los hice echar por las escaleras abajo e hice limpiar aquellas capillas donde los tenían, porque todas estaban llenas de sangre que sacrifican y puse en ellas imágenes de Nuestra Señora y de otros santos."3[3] Dice Bernal Díaz del Castillo: "Lo que había sido cultura de demonios, justo es que sea templo donde se sirva a Dios".4[4] Los dioses ya no hablan. La religión cristiana es diferente de las paganas en tanto es fundamentalmente universalista e igualitaria. Por ello, la negativa de Cortés a compartir el altar con los dioses paganos, se desprende de la manera de considerar al Dios: no es una encarnación que pudiera agregarse a una serie, sino que es Uno exclusivo e intolerante. Y la igualdad promovida por el cristianismo paulino hace de cimiento para impulsar la idea de que no hay diferencias entre un cristiano, un judío, un musulmán, un bárbaro, un esclavo, un libre, sino que Cristo es todo y en todos.5[5]

El dominico Diego Durán afirmaba que la conversión de los indígenas tenía que ser radical, total: ninguna práctica, ninguna parcela del individuo podía escapar de ella. "Si algún olor de lo antiguo hay entre ellos, o en alguno de ellos, se debe acabar de desarraigar".6[6] Esto alcanzó incluso el territorio de los sueños. Durán llegó a acosar a los indios para detectar en los sueños restos de idolatría: "Por lo cual es menester que agora, en tratando de sueños, que sean examinados en qué era lo que soñó, porque puede ser que haya algún olor de lo antiguo y así es menester en tocando de esta materia, preguntar: ¿Qué soñaste? Y no pasar con ella como gato sobre ascuas7[7].

Y cuando Durán escucha los cánticos de los aztecas, detecta con precisión el carácter demoníaco de las "metáforas y antiguallas que el demonio que se los enseñó solo entiende" que se han mezclado en el cantar de Dios, en una suerte de sincretismo intolerable. Pero la persecución no recae sobre la música sino sobre el sentido. Las metáforas oscuras, que luego de pasar por el desfiladero de la no comprensión son explicadas a Durán, "son admirables sentencias".

Uno de los ejes del problema es el de la figuración. Las formulaciones figurativas son al fin de cuentas una forma de definir la idolatría, una pendiente que va hacia la entificación del sujeto cuando se está hablando de la subjetividad8[8]. El ídolo desafía a un supuesto saber que sostiene al mundo. ¿Por qué entonces, la música no entraría en esa dimensión de competidora del saber? Sin embargo, la música no se presenta ante el conquistador como un acosador de un saber. Es más, la música habría sido una vía regia para convertir el saber del otro, ya que algo de su consistencia impide que se ponga en continuidad con el simbólico.

Los dioses, decía Zenón el estoico, no tenían un cuerpo sino una semblanza (semblante) de cuerpo, semblanza de sangre. Aunque tuvieran una lengua, no hablarían; aunque tuvieran dientes, paladar, garganta y los órganos que la naturaleza ha pegado al cuerpo para la procreación, no se servirían de ellos. La forma humana fue asignada a los dioses, sea por un artificio deliberado de los filósofos, sea por superstición, para proporcionar imágenes (simulacra) a los hombres para el culto, creyendo que así tendrían acceso directo a la presencia divina. Los ídolos servían para captar el numen, la fuerza divina, y se los multiplicaba para captar más numen. La idolatría es parte de una retórica de la imagen, para convencer al dios de que habite la estatua.

La imagen, de este modo, fue (y sigue siendo) el centro de la reunión de la cristiandad. Al mismo tiempo, fue el escenario de las querellas internas iconoclásticas del siglo VIII en Bizancio. ¿Qué tendría la imagen per se para que desatara las más dislocadas consecuencias? La imagen habría sido desde un comienzo considerada como "peligrosa", al menos por ciertas razones: como manifestación de la ausencia, se abre tanto hacia dios como hacia el demonio; al pasado y al futuro; a la adoración y al terror. La gran prohibición mosaica de adorar imágenes señalaba su capacidad demoníaca y buscaba reducirlas al mundo politeísta.

Un amplio análisis de esta batalla por la imagen nos la proporciona Guy Le Gaufey en su libro El lazo especular9[9]. Todo el texto atraviesa la disputa entre iconoclastas (opuestos a la veneración de imágenes) e iconodulos (partidarios de la veneración de imágenes), en la medida en que este escenario también concierne a un problema que tiene el psicoanálisis, incluso desde los primeros textos de Freud: el de la representación. El icono se presenta, según Le Gaufey, como una mediación encargada de ofrecer a la mirada del creyente los rasgos de un modelo, de un "prototipo" que ya no pertenece al mundo visible. En torno al icono se plantean dificultades de orden teológico y semiótico. La pregunta que lanza el asunto iconoclasta concierne al valor semiológico de la imagen: si no es posible hacer un icono de Cristo (porque, al tener dos naturalezas —humana-circunscribible y divina-incircunscribible—, un trazo gráfico —necesariamente circunscripto— le haría perder su naturaleza divina, al no capturar más que el hecho de su naturaleza humana), entonces sería superfluo su culto: es toda y cualquier imagen la que se encuentra en peligro con este tipo de consideraciones, porque la circunscripción delimita el dominio de la finitud espacial, temporal e intelectual.

¿Cuáles serían, entonces las relaciones entre la inscripción y la circunscripción? Para Nicéforo10[10], la inscripción es ante todo lo que se hace "a imitación de un modelo", la inscripción mimética por ejemplo, aquella que "hace al icono" y no la inscripción, desemejante como la cruz presentada por el iconoclasta, que "apunta" a Cristo mas sin pretender algo de su forma ni de su sustancia. Desde este punto de vista, la visibilidad y la mirada, una vez unida a la circunscripción, harían posible al icono.

A partir de esto, el icono en tanto signo remite a un "punto" (lo que su trazo circunscribe) que escapa del orden del signo y del orden de lo visible. El iconodulo se encuentra en el umbral donde el signo surge en lo visible, en el momento en que lo incircunscrito (lo divino) se inscribe en el perímetro de un trazo que el icono podrá inscribir11[11]. El iconoclasta rechazaba la concepción mimética, relacional del icono: decía no a la posibilidad de fuera una mediación idéntica a la mediación princeps que fue Cristo, y no podía rechazar a su vez la repetición del misterio de la Encarnación que se ofrece en la Eucaristía. El iconodulo decía que el trazo icónico recrea infatigable la distancia de su molde: él dice la ausencia, el vacío, la distancia del modelo. Sobre esto el iconoclasta parece incapaz de concebir el icono como algo diferente de un ídolo, por lo cual no piensa en otra cosa que en denunciarlo y abatirlo. Y los iconodulos no pensaban hacer del icono una equivalencia con especies consagradas, haciendo del icono no la presentificación de Dios sino su alejamiento, como punto de fuga de la mirada que partiendo del orante se remontará hacia el Padre atravesando el icono y el Hijo.

El iconoclasta quería combatir la idolatría que leía en los iconodulos; los iconodulos querían otro tanto. Todos estaban de acuerdo en que tenían que acabar con la idolatría; el único problema era que cada uno tenía de la idolatría una idea que es propia del campo paranoico: "el idólatra es el otro"12[12].

 

PASCAL QUIGNARD Y EL ODIO A LA MÚSICA

Un libro fundamental para considerar el lugar de la música como distinto al del lenguaje en el concierto del psicoanálisis es el de Pascal Quignard, El odio a la música13[13]. La tesis que orienta el libro es que "no podemos no oír". "Oír" deriva del latín audire, palabra de la que deriva, a su vez, oboedire, que en castellano significa "obedecer". Y se pregunta Quignard: ¿podemos no obedecer a la música? Sus tratados vienen a ser el resultado de interrogar "los lazos que mantiene la música con el sufrimiento sonoro".

Si recorremos la mitología griega, encontramos que en la antigua Grecia la musa de la mousike se llamaba Erato, la profetisa de Pan —el dios del pánico, que vagaba en trance por efecto de la bebida y del consumo de carne humana—. La mousiké –dice un verso de Hesíodo- vierte pequeñas libaciones de olvido en la tristeza. El monstrum más simple: un trozo de sonoro semántico desprovisto de significado.

La mousiké, el pánico, el pavor, el terror, se enlazan con lo inverbalizable. Joseph Haydn decía que él se defendía del sufrimiento sonoro infantil componiendo música. Incluso durante los meses que preceden a su muerte, esos monstruos lo están acorralando, con tanta celeridad que le impiden trasladarlos a la escritura, a la notación.

Una lingua es aquello por lo cual una sociedad se interna en la naturaleza. No prolonga lo que es, introduce retardo en lo inmediato y en eso la memoria y la música se igualan. La lengua se nutre del destiempo, de lo discontinuo, del duelo, del sexo, de la muerte, dice Quignard. El sonido, la lengua, se oyen y no se tocan ni se ven. El hábitat de las sociedades humanas es el lenguaje. Sin embargo, Quignard establece una diferencia: la música no es un canto específico de la especie Homo; el canto específico de las sociedades humanas es su lengua.

¿Qué es oír, para Quignard? El sonido es un perforador de coberturas, ya que no sabe lo que es un límite. No es interno ni externo. Así, la audición no es como la visión, que puede ser cancelada por el uso de los párpados, o por un tabique. No hay un punto de vista sonoro, o sea, la música no se pliega a la perspectiva. Por ende, no hay paisaje sonoro. Lo sonoro es un territorio que no se contempla14[14].

Oír es obedecer. Mucho antes de poner en ejercicio la mirada, el niño es sometido a los sonidos en donde la audientia es una obaudientia. El sonido no se emancipa nunca del todo de un movimiento del cuerpo que lo causa y lo amplifica. Es la obediencia materna. El vínculo entre la madre y el niño y la adquisición de lenguaje se forjan en el seno de una incubación sonora. El ruido del mundo es percibido como un ronroneo sordo, dulce y grave sobre el cual se eleva el melos de la madre, base de la melodía. No hay hermetismo ante lo sonoro. El sonido toca al instante el cuerpo. Ante lo sonoro, dice Quignard, el cuerpo, más que desnudo, está desprovisto de piel. Las orejas no tienen prepucio ni párpados. Durante la audición los hombres son reclusos.

"Nada hay en lo sonoro que nos retorne una imagen localizable, simétrica e invertida de nosotros mismos, como lo hace el espejo. En latín, el reflejo se dice repercussio. La imagen es una muñeca localizable.... El eco no es exactamente un objectus, no es un reflejo arrojado ante el hombre: es una reflexión sonora y quien la oye no se acerca sin destruir su efecto. No hay espejo sonoro donde el emisor se contemple."15[15] Por ello los dioses se encarnan en una voz y no en una imagen. Se hacen por ello inlocalizables. Y se logra el efecto inverso: la música como medio para ensartar, "cazar" a los dioses. El secreto de la cacería llevó a que los señuelos se teologizaran. Y la música, en un segundo tiempo, fue un canto "atrapadioses".

En el tratado que se titula "El odio a la música", Quignard nos recuerda que la música, colaboró con el exterminio nazi de judíos y no judíos en los campos de concentración.

Hay algo de obsceno, de abusivo en este siglo a propósito de la música: amplificada, está en todas partes. Hasta en los campos de muerte. La música atrae hacia ella los cuerpos humanos. Son nuevamente las sirenas, el dolor de los deportados. Los cuerpos desnudos ingresaban en las cámaras inmersos en música. Primo Levi escribió: "En el Lager [campo] la música arrastraba hacia el fondo".

Están juntos el acecho sonoro y la vergüenza sexual como en el Génesis a propósito del Paraíso y su fin. Los militares alemanes no organizaron la música en los campos de concentración para apaciguar el dolor ni para conciliar a las víctimas con los verdugos, sino para aumentar la obediencia y soldarlos a todos en la fusión no personal, no privada, que toda música engendra. "La música era un maleficio", dice Quignard. Agreguemos nosotros que, según los testimonios, en los centros de detención clandestinos en la Argentina la música cumplía otra función destacada: la de enmascarar la tortura, la de poner una barrera entre el horror de la tortura y el cuerpo social, que, aunque débil, podía filtrarse en ese reducto. La música era represiva. La radio era represiva. El fascismo está ligado al altavoz (alta-voz). ¿Cómo oír música, no importa qué música, sin obedecerle?

Las marchas y canciones que se grababan en los cuerpos "serán sin duda la última cosa del Lager que olvidaremos, porque son la voz del Lager", escribió Primo Levi16[16].

 

LAS MELODÍAS DE AUSCHWITZ17[17]

Nach Auschwitz ist alle Kultur Müll, o sea: "Después de Auschwitz, toda cultura es basura", proclamó Adorno unos años después de acabada la guerra. Y esto, dicho por alguien a cuya trama de existencia y de lengua no le fue ajena la experiencia de los campos de exterminio nazis, provoca una adhesión casi inmediata. Me interesaría discutir un poco más el aforismo, para extender su dominio y abrir la clausura que el sentido le da, el sentido del terror.

Esa frase comienza con "Nach", palabra que en ocasiones es traducida como "después". Sin embargo, el diccionario dice que se trata de una preposición que, sumada a un elemento temporal, significa "después de". Puede incluso querer decir "conforme a", así como "según". Si nos separáramos por un momento de la inercia temporal que ofrece la frase, la dirección de lectura apuntaría a una cierta condición que Auschwitz por sí le da a la cultura, una definición. Podríamos reformular el aforismo afirmando que es por Auschwitz que él puede decir sin temor a objeción posible, que la cultura es basura.

En esa línea, nos preguntaríamos acerca del lugar que ocuparía la música en el campo del arte. Sin duda, hubo un arte en Auschwitz, que se produjo en los bordes de la experiencia, y deberíamos diferenciar las diversas producciones: los textos escritos en el campo; las pinturas; las composiciones musicales; las ejecuciones de ellas. Durante los años de la guerra no hubo ninguna exposición de cuadros o dibujos en un campo, tampoco encuentros o tertulias de poetas,18[18] aunque sí se sabe que en ocasiones se representaron obras de teatro y, sobre todo, alguna ópera. Había pequeños y grandes conciertos por un lado y, como atestiguan los sobrevivientes, la música acompañó efectivamente al exterminio.

LA MÚSICA EN EL CAMPO

Relata Simon Laks, que fue director de la orquesta de Auschwitz19[19], que al llegar al campo se encontró con que había una barraca donde algunos prisioneros se reunían para hacer música. Junto con lo peor, estaba ese espacio ocupado por un trío de prisioneros que se dedicaban a copiar música y disponían de una serie de instrumentos que, aunque en irregular estado de conservación, podían muy bien cumplir su cometido. Ese campo de extermino total daba lugar a la música. Esto es algo llamativo, ya que si nos fijamos en otros campos, la situación era más o menos la misma, aunque había excepciones.

En Terezin20[20], por ejemplo, había condiciones excepcionalmente favorables para el desarrollo de la vida artística. Aunque, al inicio, los comandos nazis habían prohibido toda actividad artística, y la posesión de un instrumento o el cantar en coro eran severamente reprimidos, a mediados de 1942, bajo una nueva concepción del campo como "vitrina", las autoridades nazis dieron increíbles facilidades para el arte. En ocasión de la visita de la Cruz Roja en 1944, fue representada una ópera para niños, Brundibar. Algunos prisioneros compusieron obras en Terezín: Gideon Klein, un "Trío" y una "Sonata para piano"; Pavel Haas, "Melodías sobre poemas chinos" y " Estudio para cuerdas". A diferencia de otros Lager, en Terezín la música clásica "pura" ocupaba un lugar muy importante, y la vida artística era casi tan intensa como en cualquier ciudad.

El arte en la basura, el gesto de lo bello en el imperio de la muerte, los campos de concentración como musicampos.

Dice al respecto Todorov: "No se trata solamente del poder de evasión de la música, sino del sentimiento que permite vivir un poco más de belleza en el mundo, belleza a través de la cual participa uno mismo de lo universal [subrayado MBB]".21[21] Dos testimonios pueden incluso hacer palpar de cerca la complejidad y la significación que cada uno dio a la música en el campo: para el violinista Karel Fröhlich, estar en el campo habría representado la oportunidad de trabajar en la música de manera privilegiada, con excelentes compañeros y hasta, en cierto sentido, en un ambiente ideal. No tocaba para Un público sino para públicos cada vez distintos. Era un público siempre próximo a desaparecer, o como lo expresa Fröhlich, un público muerto22[22]. Era un costado ideal junto con un costado anormal. Por otro lado, y siguiendo esta perspectiva, para Victor Ullman, Terezín había sido y seguía siendo "la escuela de la Forma"23[23].

El testimonio de Alma Rose, la directora de la orquesta femenina de Auschwitz, abre un nuevo problema: ¿qué era la música para los que la ejecutaban, la dirigían? ¿Y para los que la escuchaban? La respuesta a ambas preguntas requiere una cuidadosa lectura de cada testimonio. Alma Rose, por ejemplo, prefería la perfección de la música a la felicidad de sus intérpretes. La música siempre había sido su objetivo, no los seres humanos. Alma grita, abofetea, castiga y se justifica: "Aquí o afuera de aquí, lo que uno hace debe de hacerlo bien aunque sólo sea por respeto a uno mismo". Incluso luego de su muerte, los alemanes de los SS rendían homenaje a Alma, inclinándose llorando sobre los despojos de esta judía, recubiertos de flores blancas.

Alexandre Kulisiewicz escribió un artículo titulado "La música y las canciones en tanto factor de autodefensa mental de los prisioneros en los campos de concentración nazis". Sus argumentos están apoyados en su experiencia en el campo de Sachsenhausen, mucho más "benigno" que Auschwitz. Kazimierz Gwizdka, por su parte, escribe: "la música daba coraje y fuerzas extraordinarias para sobrevivir. A través de las melodías de las diferentes marchas ejecutadas en el estilo alemán, atrás de las cadencias salvajes de los links und links ("izquierda e izquierda", o sea, las órdenes dadas por los Kapos cuando marchaban), podíamos escuchar claramente a nuestros camaradas de la orquesta hablarnos con virtuosidad en sus instrumentos, cada uno en la lengua materna musical"24[24]. Victor Frankl, en Psicólogo en un campo de concentración, escribió: "La música, así como todas las actividades artísticas en el campo, era excesivamente grotesca: daba la impresión de ser arte solamente por el contraste fantasmagórico que ofrecía sobre el fondo de nuestra existencia desesperada"25[25].

"La música sostenía la ‘moral’ (o más bien el cuerpo) únicamente […] de los músicos, que no estaban por ello obligados a cumplir tareas penosas y se podían alimentar mejor", testimonia Laks.26[26] Es decir, la música era para los músicos aquello que les permitía alimentar no su espíritu, sino su estómago. Esto coincide con la opinión de muchos prisioneros, que también decían que la música que escuchaban era francamente deprimente, ya que los hundía más y más. En la Navidad de 1943, los nazis ordenaron a la orquesta que tocara para las enfermas internadas en el hospital de Auschwitz. Y la respuesta de las enfermas no fue el silencio de un público, sino los lamentos y los gritos para que esa música dejara de ser escuchada, y que las dejaran morir en paz27[27].

LA MÚSICA PARA EL CAMPO

Los músicos de Auschwitz, en ocasiones, se sentían mal al dejarse llevar por la felicidad alcanzada mediante la ejecución de la música. Hacer música era incitar a la alegría, pero ¿podría ser esto cierto, a la sombra de las chimeneas de los crematorios? "La música es ciertamente, en Birkenau, la mejor y la peor de las cosas. La mejor: devora el tiempo, procura el olvido, a la manera de una droga, de la que se sale atontado, ablandado […] La peor, porque nuestro público son ellos, los asesinos; son ellas, las víctimas […] Y entre las manos de los asesinos, ¿no nos convertimos nosotros en verdugos a nuestra vez?", dice Michel Schneider citando a Fénelon28[28].

Según una serie de testimonios escritos, la música desempeñaba varias funciones en los campos:

a)      Daba el marco a las marchas. Simon Laks nos lo relata con precisión. La orquesta-banda estaba integrada por al menos cinco músicos. Podían ser más, según la supervivencia de algunos o la llegada de otros. Se instalaban en una especie de tarima en el patio central. Y bajo la orden de un Kapo, comenzaban a tocar marchas, con intensos redoblantes y música brillante. La música servía para acelerar el paso de los Arbeitkommandos, para ponerlos en tempo con el fin de que se dirigieran a los trabajos forzados. Una vez concluido el paso de los detenidos, la mayoría de los músicos se incorporaban al trabajo, pero paradójicamente no tenían músicos que los despidieran. Sólo tres, el director y los que copiaban música (Notenschreiber), se dirigían a la barraca dedicada a esa función. Eso duraba hasta la tarde, en que volvían primero los músicos trabajadores, se incorporaban a la banda y comenzaban a ejecutar para recibir a los demás. La música pautaba la entrada y la salida del campo.

b)      Cumplía una función ambiental. Laks llega a decir que fue solamente accidental que en ocasiones estuvieran ejecutando al mismo tiempo que del otro lado se trasladaban prisioneros a las cámaras de gas. "Los alemanes amaban demasiado a la música como para utilizarla en asuntos tan prosaicos", ironiza29[29].

c) Cumplía una función recreativa, para adornar el espanto. En ocasiones, el Hauptsturmführer del campo, o sea, el director comandante SS, podía solicitar que aprendieran alguna pieza en particular, que debía ser "arreglada" por la orquesta y ejecutada lo antes posible, para gusto del comandante melómano. También servía para distraer a los guardias de sus preocupaciones. En Auschwitz podía haber conciertos domingueros para acompañar la soledad de ese día. María Mandel tenía una debilidad particular por el aria de Madame Butterfly; iba a la barraca de los músicos a cualquier hora del día o de la noche pidiendo que se la cantasen y quedaba siempre maravillada. Josef Kramer, comandante de Birkenau, compartía las inclinaciones musicales de Mandel y estimulaba las actividades de la orquesta femenina en su campo. Cuando ambos están ausentes, el doctor Mengele se revela como el más ferviente melómano. "Los hombres que lloran ante la música, ¿cómo es posible que sean capaces de hacer tanto mal, sin más?" se pregunta un miembro de la orquesta masculina de Auschwitz. Adolf Eichman acudía a un despacho especialmente preparado, para ejecutar el violín acompañado al piano por un camarada de las SS.

d) La única música peligrosa para los alemanes era la que interpretaban los prisioneros entre ellos, la música robada, los discos, la radio: la "música del afuera". Era peligrosa ya que señalaba que había un afuera, otro mundo.

e) Según Laks, el tango era una de las formas musicales que más complacían a ciertos Kapos polacos. En el campo de Janowska, por ejemplo, un SS ordenaba a los violinistas judíos tocar un tango mientras se cavaban tumbas, en las marchas, en las torturas y fusilamientos. El tango en cuestión era una especie de versión nazificada de "Plegaria"30[30], del argentino Eduardo Bianco, cuya orquesta —que llegó a tocar para Hitler y Goebbels, quienes preferían el tango al jazz, paradigma del "arte degenerado" — tuvo mucho éxito en Europa a fines de los años ’30. Felstiner, investigador de la obra y vida de Paul Celan, refiere que este episodio habría sido la inspiración del poema "Fuga de muerte"(Todesfuge), el cual había sido escrito en 1947, firmado con el anagrama de Paul Ancel y titulado Tangoul mortii.

[...]

Grita toquen más dulce la muerte

la muerte es un maestro de Alemania

y grita toquen más oscuro los violines

luego ascienden al aire convertidos en humo

sólo entonces tienen una tumba en las nubes

donde no están encogidos [...]31[31].

 

LA MÚSICA DESPUÉS DE AUSCHWITZ

La de los sobrevivientes de los campos de exterminio es una experiencia subjetiva inédita. Un lugar, el Lager, en el cual habrían desaparecido los modos enunciativos de la demanda, o sea, donde no se podía ya formular un "tengo hambre", un "tengo sed", un "tengo miedo", donde no hay persona para escucharlos32[32]. Es efectivamente cierto que en los testimonios casi no hay rastro alguno de esa formulación de un pedido. Si el Lager es sinónimo de la absoluta y descarnada inexistencia de aquel lugar al cual va dirigida toda demanda, esto plantearía nuevos problemas al psicoanálisis. Al mismo tiempo, en el Lager no hay muerte, aunque sí destrucción de cuerpos. No se decía "Debes morir", sino más bien "No tendrías que haber nacido". El dolor de haber nacido es enunciado más bien como viniendo del Lager. ¿En qué posición subjetiva han quedado aquellos que, habiendo pasado por esa experiencia de borramiento del lugar del Otro, vuelven a tomar contacto con los semejantes?

Giorgio Agamben, en el capítulo titulado "El musulmán" de su libro Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo sacer III33[33], Giorgio Agamben dice que en la jerga del campo, tal como lo testimonian Primo Levi y otros, "el musulmán" era el nombre del "testigo integral", aquel hombre cuya humanidad había sido destruida integralmente y que, por ello mismo, estaría en mejor posición que otros de dar testimonio de lo humano. El "musulmán" es como una cáscara de hombre, como un cadáver ambulante, a un paso de la muerte. Es "el que ha visto a la Gorgona", cifra de la imposibilidad de la visión, que es aquello que no se puede ver, y al mismo tiempo, no se podría no ver34[34]. Es quien ha tocado fondo y se ha convertido en un "no-hombre". "El musulmán no ha visto nada, no ha conocido nada, salvo la imposibilidad de conocer y de ver. Por eso, para el musulmán, testimoniar, arriesgarse a contemplar la imposibilidad de ver, no es tarea fácil. "35[35] Es el apóstrofe del que el hombre no puede sustraerse. Es aquel que se sitúa en el umbral entre la vida y la muerte. "Renunciaban a cualquier reacción y se convertían en objetos. Y renunciaban al mismo tiempo a sus cualidades de persona", escribe Bettelheim36[36]. El "musulmán" parece ser un hombre, tiene la apariencia de hombre y el campo es su lugar por excelencia. Y no resultaría conveniente interpretarlo como aquel que está o ha pasado por una experiencia límite moral. Sería más bien quien podría hablar desde un punto de no retorno. Es una condición en la cual pierde ya sentido toda categoría, como las de la dignidad y el respeto; incluso más: cuestiona de lleno la idea de un límite ético. Está el musulmán en el campo donde no hay lugar para una ética, ya que toda ética, en el fondo le da lugar a una parte de lo humano, por más difícil que sea su contemplación. Auschwitz produce una interrogación total acerca de qué es lo humano.

El campo es de hecho ese lugar en el cual se pierde radicalmente toda distinción entre propio e impropio, posible e imposible. Una topología del terror. Y este paso por ese lugar, y el testimonio que sólo algunos se han sentido llevados para dar (ya que no es un acto de voluntad), y el cual se acompaña siempre del más profundo dolor, de un sufrimiento llevado a la potencia extrema, tiene en la música su acompañamiento más atroz. La música es la producción de arte que más lejos llega, que toca incluso el cuerpo del musulmán, quien la convierte en lo insoportable, mientras que la música muestra al verdugo como su contracara irónica. Como decía Himmler en 1943, de manera transparentemente cruel: "La mayor parte de vosotros debe de saber qué significan 100 cadáveres, o 500 o 1000. El haber soportado la situación y al mismo tiempo, haber seguido siendo hombres honestos, a pesar de algunas excepciones debidas a la debilidad humana, nos ha endurecido [subrayado MBB]"37[37]. Algunos de los que sufrieron el tránsito hacia la zona de lo no humano y sobrevivieron, lo testimoniaron, mientras que los asesinos y verdugos no soportaron aquello que podían soportar.

Y desde este punto de vista, la música es el único arte que se aloja allí para acompañar esta extinción de la persona. No es tanto que la música en el campo sea la esperanza del arte que no puede ser exterminado, sino que es la peculiar escritura de la música, ese monstruo de la significación, el arte de la ausencia de contenido. Repetimos: en Terezin, mientras que un grupo de pintores fue ejecutado el 17 de julio de 1944, y se interrumpieron otras actividades artísticas, la música fue bien tolerada hasta el final de los campos en 1945.

La música porta un horror intrínseco, pero soportable. Se extendió en un lugar como los campos, esa especie de torre de Babel en donde convivían las más diversas lenguas. No ligada a la significación, no está expuesta a la destrucción de la lengua que era, mas allá de los cuerpos y de los seres, la última exterminación concentracionaria. Por ello Adorno replica con insistencia que "escribir una poesía luego de Auschwitz es una barbaridad, y eso afecta también a la conciencia de porqué se ha hecho imposible hoy escribir poemas"38[38]. No es que no se pueda, sino que toda poesía a partir de Auschwitz ya no será la de antes de Auschwitz, y portará la marca de la barbarie.

Esta frase, que se desprende de las Reflexiones desde la vida dañada39[39], tomó para algunos un giro de un imperativo categórico, y fue comprendida como una prohibición. Alguien que no es cualquiera —y hablo de Günther Grass— no se plegó a tomarla como censura, sino como criterio. Yendo a Berlín y escribiendo, Grass probó que esa frase podía ser refutada sin que con ello perdiera peso y contundencia. Prolonguemos esa posición diciendo entonces que la vida es dañada, si no, no es vida"40[40].

Notas

1[1] Lourdes Turrent, La conquista musical de México, FCE, México, 1996. Todas las citas que siguen fueron tomadas de este libro, salvo mención explícita a otra fuente.

2[2] Fray Bernardino de Sahagún, Historia General de las cosas de Nueva España, Libro 1, cap. 13 y sigs., Porrúa, México, 1979.

3[3] Citado por Tzvetan Todorov, La Conquista de América. El problema del otro, Siglo XXI México, 2000, p. 68.

4[4] Ídem.

5[5] La destrucción de los ídolos es contemporánea a la creación en Europa de los primeros museos. El coleccionismo de curiosidades naturales o culturales se convierte en una institución cada vez más anónima aunque sostenida por el Vaticano y los reinados de Europa, preocupados por la conservación de las reliquias, de los ídolos ya "desmagnetizados". Se funda el lugar reservado para al otro, ya no extranjero, sino considerado como trofeo.

6[6] Tzvetan Todorov, La Conquista de América..., op. cit., p. 214.

7[7] Ibídem, p. 215.

8[8]No pretendo desarrollar este difícil punto. Sólo como indicación de lectura, digamos que Jacques Lacan, por ejemplo, criticó en su momento a Serge Leclaire, a propósito del tratamiento que éste hacía del sujeto. "Que ese sujeto que es nadie ( personne) y que está descompuesto, fragmentado, ese bloque que encuentra su unidad es en alguna suerte aspirado de una forma anticipada por esta imagen, a la vez engañosa y realizada, que es esta cierta unidad del sujeto que le es dada en la imagen del Otro..." Seminario del 17/dic/54. Y Lacan propone salir al cruce de esto con un modelo que permitiría no idolatrar a ese sujeto, que se presenta como evanescente, que se disuelve apenas nos enfrentamos a él. Sin embargo, Leclaire no se dejaba arrastrar tan fácilmente en esa crítica ya que le vuelve a poner el problema en las narices de Lacan: Usted tiene tendencia a idolatrar no al sujeto sino al Otro, al espejo, a la imagen.

9[9] Guy Le Gaufey; El lazo especular. Un estudio traversero de la unidad imaginaria, Edelp, Buenos Aires, 1998.

10[10] Citado por Guy Le Gaufey, El lazo especular..., op. cit., p. 154.

11[11] Desde esta perspectiva podríamos leer una de las definiciones lacanianas de falo : "El significante que no puede ser sino un trazo que se traza de su círculo sin poder contarse en él" ("Subversión del sujeto y dialéctica de su deseo") Toda esta discusión gira fundamentalmente alrededor de la primacía del falo en tanto perteneciente al campo del Simbólico. Alexander Leupin, en "Phallophanies. La chair et le sacre" (Editons du Regard, Paris, 2000), ha hecho interesantes observaciones sobre la aparición del falo erecto en numerosas representaciones del Cristo en la cruz, del niño Jesús sobre el regazo de la madre, que desde el medioevo plasman la virtud del falo crístico en la adoración.

12[12] Entonces, ¿por qué la música? Se impone señalar ahora que la música sería aquello que, objetando el primado del falo, no permitiría, por su peculiar carácter de "monstruo semántico", adherirse a las tentaciones de Dios, o sea, a la batalla de los siglos acerca del gobierno del falo. La música no parece proclive al fetiche, al ídolo, al icono, aunque no puede impedir el hecho de que el instrumento sea fetiche.

13[13] Pascal Quignard, El odio a la música. Diez pequeños tratados, Andrés Bello, 1998, España.

14[14] El pianista canadiense Glenn Gould experimentó con grabaciones de obras para piano, colocando los micrófonos en las cuerdas, a diferentes distancias. Luego editó cada grabación e intentó producir una especie de registro en perspectiva. El éxito es muy parcial, ya que el dominio de la secuencia temporal de la música hace imposible, en un golpe de "oído", apreciar y dejarse engañar por el truco de la perspectiva. No hay ventana para la música.

15[15] Pascal Quignard, El odio a la música..., op. cit., pp. 110-111.

16[16] Citado por Pascal Quignard, El odio a la música..., op. cit., p. 204.

17[17] Utilizaré este nombre en lugar del de la localidad polaca donde el campo se instaló ("Oswiecim") para señalar así la implicación de los nazis. El nombre "Auschwitz" fue el resultado de una "traducción" de "Oszwiecim", traducción que no estuvo dominada por el buen gusto del sentido sino por una homofonía (transliteración), ya que "Oswiezim" querría decir, en polaco, "salpicar con agua bendita" . Asimismo, es una transcripción hebraica de "Ospiecin", a partir del término latino "hospes", o sea, "lugar de hospitalidad para los Magos en transmigración permanente". ¿No es irónicamente atroz que a los deportados camino a la muerte los recibiera un lugar que remite desde la distancia al hospedaje mas familiar? Incluso no deja de aparecer ese costado cruel y siniestro en el término "Witz" ("chiste") que, incluido en el nombre alemán, acompaña al lugar del horror.

18[18] Es decir, a instancias de las autoridades de la SS. Jorge Semprún, detenido en Buchenwald, relata las reuniones de jazz que realizaban; en Terezín hubo una intensa actividad musical auspiciada en gran medida por los nazis, pero no así lecturas, "talleres literarios ni de pintura". Menos aún en Auschwitz. Es importante señalar que cuando se ingresa en los libros y testimonios de los campos, es necesario diferenciar los Lager: en cada uno se producían hechos a veces muy distintos del vecino. Como si Auschwitz hubiera quedado en la historia como un agujero negro que chupó toda diferencia de tratamiento de los deportados. Auschwitz es el límite mismo: mas allá estaba sólo la muerte.

19[19] Simon Laks, Mélodies d’Auschwitz, Cerf, 1991, Paris, p. 49.

20[20] Ciudad amurallada a una hora de viaje de Praga, convertida por los nazis en un gueto-campo de peculiares características.

21[21] Simon Laks, Mélodies..., op. cit., p. 102.

22[22] Joza Karas, La musique à Terezin 1941-1945, Le Messager, Gallimard, Paris, 1993, pp. 202-203.

23[23] Ibídem, p. 204.

24[24] Simon Laks; Mélodies..., op. cit., p. 129.

25[25] Citado en ibídem, p. 130.

26[26] Ibídem, p. 131.

27[27] Ibídem, p. 113. En una conversación reciente con Jack Fuchs, sobreviviente de Auschwitz, ante mi pregunta acerca de "qué fue la música allí ", respondió sin vacilar, "con o sin música, Auschwitz fue una mierda" .

28[28] Michel Schneider; Musiques de nuit, Odile Jacob, Paris, 2001, p. 258.

29[29] Laks; op. cit. p. 58.

30[30] Su letra trata acerca de la muerte de una bella penitente y la plegaria que llega como consuelo y calma para las "almas desesperadas".

31[31] Paul Celan, Sin perdón ni olvido. Antología, traducción y estudio: José María Pérez Gay, 1998, UAM, México, p. 39.

32[32] El psicoanálisis, en términos generales, se ha comportado con soberbia frente a estos hechos. Ha intentado explicar en algunos casos, racionalizar en otros; en otras palabras: dar cuenta del horror a partir de un cierto saber. Ha producido un sinnúmero de consideraciones acerca del nazismo poniendo las cosas a cuenta de una "psicopatología" (psicótica, perversa) o, en otros casos, de una degeneración o irracionalidad. Por otro lado, un reciente libro escrito por dos analistas, Perla Sneh y Juan Carlos Cosaka, La Shoá en el siglo: del lenguaje del exterminio al exterminio del lenguaje, lleva la cuestión hacia otro extremo. La tesis de lectura que sostienen los autores es que "no se trata de cuestiones en el borde de lo humano (refiriéndose a los términos de psicosis o sadismo –bordes) sino que se trata de algo que se inaugura y se despliega en el lugar mismo donde la estructura es abolida y que esa abolición no cae por fuera de lo humano, es decir no cae por fuera de aquello de lo que es capaz el lenguaje. Entonces, quizás habría que decir que eso que algunos remiten a ‘los bordes’, y que nosotros hallamos en el centro de la cotidianidad, ha lesionado en forma irreparable la estructura. Por eso es preciso evitar ambigüedades: el exterminio no es tema de la psicopatología, sino de la ética".

Este nuevo punto de vista, el cual intenta corregir un modo que ha tenido el psicoanálisis de posicionarse frente a estos hechos, resulta que coloca ahora sus conclusiones del lado de la ética. La tesis que anuncian acerca de una estructura que habría sido dañada por una "gramática nazi que elimina la dimensión del inconsciente y al hacerlo elimina los elementos constituyentes de cualquier discurso: cadena significante, objeto y sujeto", así planteada, excluye desde el inicio mismo cualquier estudio analítico de hecho.

33[33] Pre-textos, Barcelona, 2000.

34[34] No hay espejos en Auschwitz. Aquel que habla desde ese lugar no habla en nombre del héroe Teseo (o sea de aquel que sí habría dispuesto del espejo para cortar la cabeza a la Medusa), sino que habla desde esa posición en la cual el espejo se habría reducido a ser un objeto cualquiera, de intercambio, donde la imagen de persona ya no estaría en posición dominante.

35[35] Giorgio Agamben, Homo sacer III, op. cit., p. 55.

36[36] Bruno Bettelheim: "El corazón bien informado. La autonomía en la sociedad de masas", FCE, Argentina, 1990, p. 140.

37[37] Giorgio Agamben, Homo sacer III, op. cit., p. 81.

38[38] Theodor Adorno, La crítica de la cultura y la sociedad, Prismas, 1949, Ariel, Barcelona, 1962.

39[39] Theodor Adorno, Minima moralia. Reflexiones desde la vida dañada, Taurus, Madrid, 1999.

40[40] Un escritor, Sealatiel Alatriste, nos lo enseña en su novela El daño (Sudamericana, Buenos Aires, 2000) a propósito de las condiciones de Kafka, escribiendo bajo el daño de lo que aquel sueño soñado por su madre y relatado por ella a Franz, produjo en él. Es el relato de un peculiar balanceo contrapuntístico entre la escritura de Franz y la música ejecutada por su madre. Cito del libro de Alatriste: "¿Sabía [Kafka] el efecto que la música estaba operando en él?, ¿tenía alguna conciencia, como la tenía su madre, del efecto que provocaba el adagio del Quinteto en sol menor?" (p. 200). A eso llamó Alatriste "el daño".